Дэвид Линч. Критические перспективы кинематографической трансмедиальности - Marcel Hartwig

чем персонажам на экране. В своем подчинении они сами становятся открытыми, обнаженными и уязвимыми.

 

Как и тело Изабеллы Росселлини/Дороти Валленс в "Синем бархате" - и "синий бархат", выступающий в качестве метонима, - мы никогда не приближаемся к наготе, которую она, кажется, представляет нам, больше чем в тот момент, когда наше собственное зрение вступает в навязчивую вио-лентную итерацию объекта, соединенную с его отрицанием: Неестественно красный рот Дороти, сопоставленный, в нарушенной памяти Джеффри Бомонта, с искаженной маской психоза Фрэнка Бута. Здесь мы видим особое насилие, с помощью которого радикальный декупаж вызывает в равной степени висцеральный и интеллектуальный садо-мазохизм; его эффект чередования делает зрителя (вуайера) подвластным, можно сказать, желанию образа. (Armand 2010: 156, выделение в оригинале)

 

Вслед за Армандом, то, как фильм конституирует свои образы, в ответ превращает их - а значит, и сам фильм - в настоящий фетиш. Зрителям предлагается смотреть отдельные сцены или весь фильм многократно, не достигая их. Для зрителей Дороти и ее соблазнительное поведение становятся поверхностью, на которую можно спроецировать свои собственные проблемы и желания. Если довести до крайности, то это потенциально бесконечное занятие, тем более частое, чем чаще эти образы пересматриваются. Ссылаясь на Жана Бодрийяра, Арманд (2010: 156) пишет:

 

Сам медиум - это фетиш [...], "объект, который не является объектом". Но этот "объект, который не является объектом" продолжает, по словам Бодрийяра, одерживать "своим пустым, нематериальным присутствием", угрожая в то же время материализовать само свое небытие.

 

Киновед Лора Малви в своих более поздних работах приходит к схожему с Арманд выводу, исследуя роль новых медиатехнологий в формировании нашего опыта восприятия кино. В книге "Смерть 24× в секунду" (2006) Малви оценивает объектную связь между визуальным обликом звезды и фильмом как единый фетиш:

 

Визуальный апофеоз звезды не более материален, чем свет и тень, которые усиливают его, так что человеческая фигура как фетиш сливается с кино как фетишем, слияние фетишизма и эстетики, характерное для фотогении. Здесь символическое качество киноэстетики, даже "более управляемая темпоральность созерцания", ведет к своей вечной, неизбежной тени, психодинамике визуального удовольствия. Чрезвычайная значимость человеческой фигуры в кино, звезды, ее культовая сексуальность поднимают вопрос о том, как желание и удовольствие реконфигурируются в отложенном кино, как неподвижность внутри движущегося изображения и в рамках изменившихся властных отношений зрительского отношения.

Знаковое изображение Дороти Валленс, поющей в ночном клубе, делает ее звездой в сюжете фильма и женским секс-символом в глазах Джеффри. Как объясняет Малви (там же), фетишизация женщины-звезды и ее тела в глазах другого персонажа сливается с фетишизацией фильма в глазах зрителей. Слияние кино и фетиша, а также слияние фетишизма и эстетики в этот момент - чистая фотогения и кинематографическое удовольствие. Следуя Малви (там же), результирующее измерение фетиша можно понимать как неподвижность внутри движущихся изображений и как тоску в фильмах Линча, поскольку она всегда присутствует. Эта ионизация (женского) главного героя кажется одной из главных характеристик и ключевых особенностей творчества Линча. Она прослеживается в каждом его фильме и, похоже, является одной из причин, почему его фильмы очаровывают и сбивают с толку одновременно. Часто проекционная поверхность предлагает сексуальные действия и, в контексте оценок Малви (2006), фетишизированные мотивы, которые остаются без явного объяснения. Зрителям предлагается спроецировать свои потребности, желания и идеалы на эти сексуализированные поверхности на экране и в то же время на мгновение заключить в скобки их небытие, чтобы в конце сделать этот элемент еще более эффективным.

 

Сила мужского взгляда и женская отстраненность

Обсуждая женскую сексуальность и ее репрезентацию в фильмах Линча, стоит рассмотреть мужские персонажи, их черты и мужской взгляд камеры. Пит и Фред из "Затерянного шоссе" могут рассматриваться как два воплощения одного и того же персонажа, которые желают Рене, женщину, которую Пит и Фред убили, потому что они не смогли реализовать свое желание и не смогли удовлетворить ее. Наряду с распространенной интерпретацией, что у Фреда раздвоение личности и/или он является человеком с диссоциативным расстройством идентичности1 , следует отметить, что проекция желания в основном воплощается через воображение Фреда/Пита об Алисе, которое даже становится проекцией на экране. Это особенно подчеркивается в конце фильма, когда Пит и Элис занимаются сексом: "Ты все еще хочешь меня, не так ли, Пит? Больше, чем когда-либо?" - спрашивает она, соблазняя и притягивая его к своему телу. Они начинают целоваться и прикасаться друг к другу. В конце концов он говорит: "Я хочу тебя", а она, оказавшись сверху, отвечает: "У тебя никогда не будет меня!", после чего уходит. Сцена передана с помощью чрезмерно яркого ключевого света на обнаженных телах двух актеров. Она показана в замедленном темпе, с использованием американских кадров и крупных планов, иллюстрирующих детали полового акта пары. Недиегетический саундтрек This Mortal Coil "The Song to the Siren" дополняет сюрреалистическую атмосферу этого сексуального контакта в пустыне. Элис, внешне похожая на Монро, является звездой сцены и явно доминирует в сюжете и кадре в то же время. Все движения кажутся чрезвычайно медленными, мягкими и желанными, так что зрителям предлагается увидеть ее в полном блеске, поскольку становится ясно, что она играет в жестокую игру. Тем не менее, интересно, что взгляд камеры все это время остается мужским. Малви описывает гендерные репрезентации в классическом голливудском кино фразой "женщины - образ, мужчины - носители взгляда" (Mulvey 2006: 837). Опираясь на психоанализ, она определяет мужчин как активных носителей образа, а женщин - как пассивный объект мужского взгляда. Скопофильная аудитория идентифицирует себя с мужским взглядом и объективирует также и женских персонажей. Линч также использует элементы мужского взгляда в том, как он изображает женщин на экране, но несколько иначе, чем в классическом голливудском кино. Он также ставит женское тело в центр внимания. Освещение, монтаж и мизансцены поддерживают такую стратегию, как видно из приведенной выше сцены. Пространственно-временное измерение сцены полностью занято фокусом на теле Элис и удовольствии Пита, запечатленном крупным планом на его лице во время полового акта. Высокий ангельский голос вокалистки группы This Mortal Coil в недиегетическом саундтреке вместе со светом, медленными звуками музыки и изображениями превращают Элис в объект, на который смотрят Пит и зрители. Камера фрагментирует тело Элис на части крупным планом, вместо того чтобы представить ее тело как единое целое, что является явным признаком мужского взгляда. Несмотря на то, что операторская работа Линча, кажется, следует описаниям Малви (1999 [1975]) визуального удовольствия и повествовательного кино по книге, он также отходит от классического мужского взгляда голливудского кино,