Дэвид Линч. Критические перспективы кинематографической трансмедиальности - Marcel Hartwig

фильмы вращаются вокруг американских мегаполисов, откровенной сексуализации женщин-актрис, раздвоения личности или персонажей-двойников. Все это обрамлено жуткой темнотой или скрытым страхом, проистекающим как из обстановки, так и из персонажей, которые часто ходят на грани смерти. Линч использует в своих работах эстетику нуара, но модифицирует ее традиционное применение. Мотив двойника или двойников связан с немецким экспрессионизмом и является основной характеристикой фильма-нуар. Линч использует эту эстетику для создания противоположностей или контрастов, которые обязательно связаны друг с другом, но не могут занимать одно и то же пространство в одно и то же время. Их существование висит на волоске, и таким образом смерть становится центральным элементом. Хотя в фильме нуар репрезентации смерти избегают языка готической традиции - как в случае с разделенным "я" персонажа, - его киноэстетика также формирует персонажей и их взаимодействие по отношению друг к другу и друг от друга. Здесь двойник чаще всего символизирует темную, злую или скрытую сторону протагониста, его негативные черты характера или фатальное поведение. Жан Бодрийяр (1993: 113) связывает эту концепцию с лакановской стадией зеркала как моментом осознания себя. Взгляд в зеркало идентифицирует двойника, версию себя, "которая преследует субъекта как его "другое", заставляя его быть самим собой и в то же время никогда не казаться самим собой" (там же), и часто предвещает смерть. Он пишет:

 

Из всех протезов, которыми пестрит история тела, двойной, несомненно, самый древний. Однако двойник, собственно говоря, вовсе не является протезом. Скорее, это воображаемая фигура, подобная душе, тени или зеркальному отражению, которая преследует субъекта как его "другое", заставляя его быть самим собой и в то же время никогда не казаться самим собой. Двойник преследует субъекта как неуловимая смерть, но смерть, которую вечно пытаются скрыть. Однако так происходит не всегда - ведь когда двойник материализуется, когда он становится видимым, это означает неминуемую смерть. (Baudrillard 1993: 131)

 

Эта смерть, по мнению Бодрийяра, должна произойти, потому что двойник "остается фантазией" (там же). В то же время смотрящий субъект ищет непрерывности и продолжения рода, что также неизбежно ведет к смерти. Чтобы предотвратить смерть, фантазия удвоения оживает. Линч использует именно этот мотив для создания многих своих персонажей: Пит и Фред, Элис и Рене в "Затерянном шоссе", Рита и Камилла, Бетти и Диана в "Малхолланд Драйв" и двойники Дейла Купера в фильме 2017 года "Твин Пикс: Возвращение" - вот лишь некоторые примеры. Эти двойники почти всегда олицетворяют темную и злую сторону персонажей. Мистер Си, двойник Купера, одержимый злым духом Бобом, убивает множество людей на протяжении всего третьего сезона. Он является классическим антагонистом и противопоставляется настоящему Куперу. Мистер Си преследует - через Боба - Купера как субъекта и означает надвигающуюся опасность, а также смерть для многих персонажей сериала. Несколько иная связь со смертью прослеживается у Дианы и Бетти в "Затерянном шоссе". Когда Бетти и Рита врываются в дом Дианы, они находят ее мертвой в своей постели. Камера переключается между Ритой и Бетти и телом Дайаны, которое лежит на кровати и гниет. Только после исчезновения Риты тело оживает, и Диана просыпается - когда Ковбой говорит ей об этом. Поразительно, но вся атмосфера в комнате меняется. Когда она была мертва, она казалась темной, грязной и прогнившей, но после воскрешения Дианы она становится светлой и уютной. Мизансцена отражает контраст между жизнью и смертью, известным и неизвестным.

В отличие от "Твин Пикса", двойники в "Лост Хайвэй" и "Малхолланд Драйв" не могут существовать одновременно со своими оригинальными двойниками, потому что они воплощают противоположности, и одному из них нужна смерть другого, чтобы быть живым. Это напоминает идею, которую также можно найти в теоретических работах Бодрийяра, который утверждает, что двойник "означает неизбежную смерть". (1993: 113) "Затерянное шоссе" напоминает это понятие: Элис можно рассматривать как фантазию Фрэнка о его умершей жене Рене, в то время как он сам мечтает о Пите. Элис ведет двойную жизнь, работая порноактрисой для мистера Эдди и одновременно играя роль жертвы для Пита. Она соблазняет его прийти в дом Энди, чтобы эти двое встретились. В конце концов Энди погибает в результате несчастного случая, и она возлагает вину на Пита. Прогуливаясь по дому, растерянный и напуганный, Пит находит фотографию Элис в рамке с другой женщиной, похожей на Рене, но зрители понимают, что на ней изображена только Элис. Этот момент также подчеркивается операторской работой: Фотография в рамке становится четкой на крупном плане, затем следует обратный кадр, на котором лицо Пита тоже видно крупным планом. Изображение становится размытым, подчеркивая замешательство Пита и перенося его на зрителя, а в диегетическом саундтреке преобладают звуки дрона. На Элис, размыто изображенной на заднем плане позади него, нет ничего, кроме черного нижнего белья, что связывает всю ситуацию с ее телом и сексуальностью. Шагнув к Питу, она подходит ближе к камере и объясняет, что на картине ее можно увидеть справа. Женщина слева, похожая на жену Фреда, остается загадочно неопознанной. Это наводит на мысль, что для появления Элис необходима физическая смерть Рене. Однако существование Фреда не зависит от его смерти. Он попадает в тюрьму, где, очевидно, страдает от серьезных психических расстройств. Это также можно рассматривать как смерть его прежнего "я", которое теряется в галлюцинациях и дневных снах. В таких случаях Линч использует концепцию рокового двойника, следуя ее традиции в фильмах нуар, но добавляет к ней кое-что: ассоциацию противопоставления жизни и смерти, воображения и реальности, страха и комфорта, прошлого и настоящего, психического здоровья и болезни.

Такое игривое использование тропов фильма-нуар заставляет Джона Ричардсона рассматривать "Твин Пикс" как постмодернистскую пародию на этот жанр. В качестве наиболее значимой интертекстуальной точки отсылки к нуару он называет фильм Отто Прем-ингера "Лаура" 1944 года (Richardson 2004: 78). Твин Пикс" напоминает фильм-нуар по нескольким параметрам: повествование, аспекты визуального стиля, использование закадрового голоса и флэшбэков, а также репрезентация роковой женщины. В этом контексте Ричардсон упоминает персонаж Лоры Палмер. Она представлена с нескольких точек зрения, другими персонажами или в разные моменты времени (Richardson 2004: 79). Он рассматривает Лору Палмер как пародийную роковую женщину, а ее отсутствие - как пародийную интерпретацию классического мотива нуара. Палмер демонстрирует некоторые черты роковой женщины. Она сексуально активна, манипулятивна, независима, умна и непредсказуема. Однако она не вписывается в классический образ нуара. Она - несовершеннолетняя школьница, потерявшаяся в жизни и страдающая наркотической зависимостью. Самое главное - она отсутствует из-за своей смерти и становится физически видимой только в Черной ложе.