Внеждановщина. Советская послевоенная политика в области культуры как диалог с воображаемым Западом - Татьяна Шишкова

мир» Прокофьева и другие, критиковались не только за «нарочитую усложненность музыкального языка» и «формалистические трюки», но и за отсутствие внятного сообщения: «Произведения эти лишены ясного социального содержания и по своей природе глубоко субъективистичны. Уходя в своем творчестве от современности, композиторы нередко сознательно прибегают к нарочито сложным, абстрактным формам бестекстовой музыки, позволяющим быть „свободным“ от конкретных образов советской действительности»592. Та же идея звучала в выступлении Жданова на совещании деятелей музыки в ЦК. Отказ от программной музыки он рассматривал как одно из проявлений отхода формализма от принципов классической музыки, а невозможность «прочесть» музыку формалистов — как ее очевидный порок: «Дело дошло до того, что содержание уже выпущенного в свет музыкального произведения приходится объяснять уже после появления его на свет. Народилась целая новая профессия — истолкователей музыкальных произведений из среды приятелей-критиков, которые стараются по личным догадкам расшифровывать задним числом содержание уже обнародованных музыкальных произведений, темный смысл которых, как говорят, бывает не совсем ясен даже для их авторов»593.

Невозможность вычленить содержание преподносилась в официальных текстах как проблема прагматики музыкального текста. Отсутствие ясного и однозначного послания делало музыку недоступной для массового слушателя, рассчитанной на узкую аудиторию знатоков, посвященных в тайны шифра. Это компрометировало декларируемый демократизм советского искусства. Как отмечалось в постановлении об опере «Великая дружба», «большинство крупных произведений советской музыки вследствие сложности формы, абстрактности и малодоступности языка не способно воздействовать на широкие массы народа»594. За прагматикой, однако, стояла проблема репрезентации: если музыка непонятна, то как она может предъявлять величие Советского Союза? Как неподготовленный слушатель сможет безошибочно идентифицировать ее с советской культурой, увидеть в ней «конкретные образы советской действительности»? Здесь возникала главная претензия к музыке композиторов-формалистов: непонятная музыка не могла быть советской.

На совещании деятелей музыки в ЦК Жданов объяснял, чтó именно советское руководство понимает под классикой: «Для классической музыки характерны правдивость и реализм, умение достигать единства блестящей формы и глубокого содержания, сочетать мастерство с простотой и доступностью»595. Ключевой пункт в этом определении — единство формы и содержания, и под единством здесь понимается наличие у музыки единственной интерпретации, невозможность альтернативного прочтения. Бестекстовость, отказ от программности, характерные для музыки формалистов, рассматривались как способ затемнения содержания, тогда как русская классика, заявлял Жданов, почти всегда была программной. В основе этой позиции лежала утопия превращения музыки из абстрактного искусства в конкретное, представление о том, что музыка может не только непосредственно воздействовать на чувства, но и столь же непосредственно транслировать конкретные идеи и образы. Произведения, которые не справлялись с этой задачей, рассматривались как созданные такими намеренно, а отдельным предметом критики стал «музыкальный интеллектуализм» — направление в симфоническом и камерном творчестве, как писал Николай Шерман, «отрицающее большое значение идейно-эмоциональных качеств музыки и признающее подлинно высоким искусством только музыку философских обобщений действительности»596. В этом и подобных выступлениях абстрактность музыки оказывалась не ее родовым свойством, а показателем деградации, отхода от заветов классического искусства. Со временем эта интерпретация оказалась еще более усилена: сложная музыка стала восприниматься не как лишенная содержания, а как выражающая упадок западной культуры. В докладной записке «Вопросы музыкального фронта», составленной по итогам обсуждения оперы «Великая дружба» в ЦК, пианист и музыкальный критик Александр Гольденвейзер писал, что когда он слышит «грохочущие сочетания современных симфоний и сонат», то с ужасом чувствует, что «этим звукам более свойственно выражать идеологию вырождающейся культуры Запада, чем здоровую природу русского, советского человека», а затем отмечал, что сочинения советских модернистов воспринимаются на Западе как «своя» музыка597. Гольденвейзер верно уловил центральную мысль обсуждения: если музыка не была эксплицитно советской, она не была советской вовсе, — но ошибочно интерпретировал критику оперы Мурадели и формалистов как критику модернизма.

Эта путаница возникла еще во время первых обсуждений оперы и в дальнейшем только укрепилась. Большинство участников обсуждения восприняли требование ясности и ориентации на классику не как проблему содержания, а как проблему формы — как критику сложности модернистского музыкального языка. Именно из‐за этого многие из них так и не смогли понять, как были связаны формалисты с «Великой дружбой», которую сложно было назвать модернистской. Попытки установить эту связь порой носили комический характер. В январе 1948 года, после совещания в ЦК, начальник управления музыкального радиовещания Всесоюзного радиокомитета Моисей Гринберг передал в УПА текст своего несостоявшегося выступления (его забыли пригласить), в котором объяснял, почему компетентные, казалось бы, музыкальные работники неправильно восприняли оперу Мурадели. Он признавался, что многие из них сразу поняли, что опера лишена ярких музыкальных образов, в ней нет русского национального начала, аморфно развивается сценическое действие, мало ансамблей, мало арий, мало хоровых сцен, но в то же время, подчеркивал Гринберг, «никто из нас не оценивал оперу как явление модернистского порядка, отражающее влияние современной западной музыки»598. Поскольку после критики ЦК модернистский характер оперы казался Гринбергу не подлежащим сомнению, он объяснял всеобщее прежнее заблуждение тем, что в сравнении с сочинениями ведущих формалистов опера Мурадели была явлением отчетливо умеренным, а также тем, что предыдущие годы бесконечных похвал в адрес формалистов научили людей не обращать внимания на качество музыки. Иными словами, музыкальная общественность и сама признавала невысокое качество оперы Мурадели, но ЦК открыл ей глаза на то, что плохая музыка есть музыка модернистская.

Между тем главный посыл постановления был не в этом. Мурадели и формалистов объединяла в нем не принадлежность к модернизму, а несоответствие их музыки репрезентационным задачам. Опера Мурадели не справлялась с ними по целому ряду причин: она неправильно интерпретировала советскую историю, не демонстрировала связей с национальными и классическими традициями и не давала возможности для предъявления возможностей советских исполнителей — ни в одном из аспектов она не показывала советскую культуру должным образом. «Формалисты» и вовсе игнорировали репрезентационный аспект: их не заботили ни доступность их музыки для народных масс, ни ее содержательная прозрачность. Они не думали о том, что музыка должна решать государственные задачи, и тем самым все дальше уводили ее от этих задач. Опера Мурадели была недостаточно хорошей, чтобы быть советской, музыка формалистов — недостаточно советской, чтобы быть хорошей.

***

В мае 1948 года, спустя несколько месяцев после публикации постановления об опере «Великая дружба», в США вышел в прокат фильм «Железный занавес». Его сюжет был основан на воспоминаниях Игоря Гузенко, шифровальщика советского посольства в Канаде, осенью 1945 года передавшего секретные документы канадской полиции в обмен на политическое убежище. Документы подтверждали существование советской шпионской сети, собиравшей сведения об атомной бомбе,