Внеждановщина. Советская послевоенная политика в области культуры как диалог с воображаемым Западом - Татьяна Шишкова

произойти новый расцвет.

Вопрос о том, какая музыка ведет человечество в будущее, а какая — в прошлое, занимал центральное место в обсуждении оперы «Великая дружба». На встрече с авторами и исполнителями оперы в Большом театре Жданов задавался вопросом о том, в каком направлении движется советская музыка («Мы что — ломаем топором, врубовой машиной, бетономешалкой, экскаватором музыку классическую, музыку, ласкающую слух и мобилизующую все эмоции человека?»), и объяснял, почему Мурадели ведет советскую оперу не в ту сторону: «Разве это недостаток, когда мы говорим: развитие на базе классического наследия? Мы считаем, что развитие состоит в том, чтобы взять от старого все лучшее, плюс новое. А если говорят так, что развитие — это новое минус старое, то это говорят Геростраты от искусства, разрушители искусства, нигилисты, которым, очевидно, слава Герострата не дает покоя. Это деградаторы, ведущие искусство к деградации»549. Похожие мысли высказывали советские трудящиеся в отзывах на постановление: они признавались в непонимании музыки Шостаковича и Прокофьева и жаловались на то, что на протяжении долгого времени их вводили в заблуждение относительно ее достоинств. Ряд профессоров Горного института, отмечалось в подготовленной для УПА справке, заявили о том, что постановление открыло им глаза на задачи советского музыкального искусства: они думали, что не понимают Шостаковича и Прокофьева, потому что это «музыка будущего», и только после постановления поняли, что ошибались550.

В самом постановлении музыка формалистов также аттестовалась как ложно понятый прогресс, и отклики трудящихся лишь подкрепляли утверждение, что неудача «Великой дружбы» и проблемы советской музыки были обусловлены тем, что формалисты перепутали прошлое с будущим. В отдельных выступлениях эта мысль высказывалась совсем прямолинейно: пианист и педагог Николай Шерман направил 13 января 1948 года в УПА записку «О советском музыкальном творчестве», в которой подробно разбирал несовременность Николая Мясковского, считавшегося старшим наставником формалистов. Вслед за Ждановым, выставлявшим Ахматову как поэта Серебряного века и современницу Мережковского, Иванова, Кузмина и Гиппиус, Шерман предъявлял декадентскую природу музыки Мясковского — «одного из немногих музыкантов, которые примыкали к группе символистов-богоискателей Мережковского, Иванова, Гиппиус» (тот факт, что Мясковский писал романсы на стихи Гиппиус и даже переиздал их в Вене в 1928 году, выставлялся Шерманом как безапелляционное свидетельство того, что Мясковскому всегда были чужды ценности советского общества)551.

Выстраиваемая на основе этих документов картина мира кажется парадоксальной: новаторство формалистов оказывается здесь музыкой прошлого, традиции классики — музыкой будущего. В рамках советской идеологии, однако, противоречия не было: достижения сбившейся с пути буржуазной культуры считались мнимыми, не ведущими искусство вперед, а водящими его по кругу; напротив, советское искусство было устремлено в будущее, двигалось в правильном направлении и потому являлось прямым наследником классиков. Евгений Добренко, исследуя обсуждение оперы «Великая дружба», писал, что радикализм предлагаемой ЦК программы состоял в том, что советская эстетика выстраивалась в ней на утопической предпосылке, фактически отменяющей модернизм как исторический этап в развитии искусства552. С точки зрения эстетической генеалогии советского искусства дело обстояло именно так: модернизм рассматривался как тупиковая ветвь в развитии мировой культуры. Он не входил в багаж культурного наследия, на которое претендовала советская культура. Однако сам по себе модернизм мало интересовал советских идеологов культуры: в центре обсуждения вопроса об опере «Великая дружба» был вопрос не о нем, а о классике. Советское искусство выясняло отношения не с модернизмом — разговоры о нем были побочным продуктом выяснения отношений с классикой, и тот факт, что ЦК взялся за обсуждение этой проблемы после войны, был не случайным.

«КЛАССИЧЕСКАЯ СОВЕТСКАЯ ОПЕРА»

«Для советской идеологии, для советского музыкального искусства новая опера представляет собой по своему масштабу по крайней мере крупнейшую стройку послевоенной сталинской пятилетки», — заявлял Жданов 10 января 1948 года на совещании деятелей советской музыки в ЦК553. Создание новой оперы он сравнивал с Магниткой и Кузнецком — важнейшими стройками первой пятилетки и титульными проектами сталинской индустриализации. К этому моменту мечта об опере занимала советское руководство уже больше 10 лет, но заявление Жданова переводило ее на новый уровень: впервые «желание ЦК иметь советскую классическую оперу» было официально вписано в послевоенный план культурного строительства.

Идея о необходимости иметь классическую советскую оперу принадлежала лично Сталину — во всяком случае, именно эта версия стала официальной уже к концу 1930‐х годов. Поворотным моментом считался «призыв т. Сталина о создании советской музыкальной классики» — такое обозначение получили слова, сказанные Сталиным музыкальному руководителю ленинградского Малого оперного театра (бывшего Михайловского) во время московских гастролей в январе 1936 года554. МАЛЕГОТ тогда привез в Москву новые оперные постановки, в том числе «Леди Макбет Мценского уезда» Шостаковича, «Тихий Дон» Дзержинского и «Пиковую даму» Чайковского в постановке Мейерхольда, и завотделом культпросветработы Александр Щербаков рекомендовал советскому руководству обратить внимание на деятельность театра, уже несколько лет в одиночку работающего над созданием советской оперы555. Несколько дней спустя Сталин и Молотов посетили последний гастрольный спектакль театра в Москве — оперу «Тихий Дон». Реакция Сталина была сдержанно-положительной: молодому автору Ивану Дзержинскому он посоветовал продолжать учиться556. Более важной оказалась его оценка деятельности театра в целом: в разговоре с музыкальным руководителем МАЛЕГОТа Самуилом Самосудом Сталин поддержал его работу, отметив, что «нам, конечно, очень нужна оперная классика, но пора уже иметь и свою советскую классику»557. Слова Сталина были восприняты как прямое указание: «Сталин сказал, что настало время для создания нашей советской классической оперы», — писал Иван Дзержинский в «Ленинградской правде», подробно рассказывая, какие трудности пришлось претерпеть оперному жанру, прежде чем его официально реабилитировали558.

Интерес и поддержка Сталина переместили оперу с периферии в центр музыкальной жизни. Большевики всегда отводили музыке важное место в системе искусств, видя в ее невербальной природе подлинный демократизм, но на протяжении первых 10 лет после революции основные надежды музыкального преобразования связывались с симфоническими жанрами. Именно в симфонизме видели и воплощение диалектического материализма, и соответствующую эпохе радикальных преобразований эпичность, и сам дух революции. Опера, напротив, воспринималась как искусство буржуазное и элитистское, как эстетический пережиток прошлого, интерес к которому является проявлением если не реакционности, то недостаточной сознательности. Еще в конце 1920‐х на совещании по вопросам музыки в ЦК высказывались соображения, что существующая оперная форма является сомнительной и советскому искусству больше к лицу дионисийские действа559. В то же время полный отказ от оперного жанра всерьез не рассматривался — на оперных театрах была завязана вся инфраструктура академической музыки. Констатировалось, что