Внеждановщина. Советская послевоенная политика в области культуры как диалог с воображаемым Западом - Татьяна Шишкова

оперное дело в настоящий момент переживает в СССР кризис, выходом из которого станет создание оперы, способной стать могучим средством воздействия на широкие массы и отразить ведущуюся Советским Союзом борьбу за новый строй560. Поддержка Сталиным оперных инициатив МАЛЕГОТа изменила отношение к опере: с этого момента создание советской оперы воспринималось уже не как сомнительная попытка реанимировать устаревший жанр и найти ему место в иерархии социалистических искусств, а как вдохновленное партией культурное строительство. Спустя несколько недель эта перемена получила новое подтверждение: в «Правде» вышла статья «Сумбур вместо музыки», не оставившая сомнений в том, что советское руководство испытывает к созданию советской оперы неподдельный интерес. В статье резко критиковалась опера Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда», которую 26 января 1936 года Сталин в компании Молотова посетил в филиале Большого театра. Прежде эта постановка, премьера которой состоялась двумя годами ранее, считалась гордостью театра, но теперь в главной советской газете в редакционной статье утверждалось, что похвалы в ее адрес были ошибочными и оказали композитору плохую услугу561. Опера критиковалась за «неумение выразить большие и сильные чувства», за излишнюю сложность и надуманность музыки, за джазовую нервозность и грубый натурализм. А главное — за то, что она не соответствовала высказанному Сталиным мнению о необходимости советской музыкальной классики: «Это музыка, умышленно сделанная „шиворот-навыворот“, — так, чтобы ничего не напоминало классическую оперную музыку»562. Статью «Сумбур вместо музыки» принято рассматривать как запретительную, но в ее основе лежал и мобилизационный посыл: на отрицательном примере она задавала ориентир для советской академической музыки, обозначала необходимость отказаться от левых экспериментов и сосредоточиться на создании традиционной оперы. Именно так статью аттестовал сам Сталин, рекомендовавший Комитету по делам искусств взять ее как программу для развития музыкального искусства. Появление неудачной оперы Шостаковича Сталин рассматривал как результат недостаточного контроля за музыкой со стороны ЦК и отсутствия четко сформулированных требований, но после статьи в «Правде» он ожидал от советских композиторов создания исключительно правильной музыки563.

К концу 1930‐х опера была не просто реабилитирована, но стала преподноситься как высший музыкальный жанр, объединяющий музыку и театр, апеллирующий одновременно и к чувствам, и к разуму и потому способный сильнее воздействовать на зрителя и лучше выразить богатство советской жизни. В вышедшей в 1940 году книге «Советская опера» констатировалось, что ни одна отрасль музыкальной композиции не привлекает к себе такого внимания, как опера, сочинением которой заняты все — от крупных мастеров до молодых дебютантов564. В составленной в конце 1947 года записке «О недостатках в развитии советской музыки» симфоническая музыка, не так давно воплощавшая революционный потенциал в музыке, теперь признавалась буржуазным жанром, а опера, напротив, из жанра условного и буржуазного окончательно превратилась в демократический. Составители записки цитировали слова Петра Чайковского о том, что «только опера сближает с людьми, роднит музыку с настоящей публикой и делает ее достоянием всего народа», и делали вывод, что только этому жанру, «синтезирующему все формы музыкального творчества», под силу «наиболее полно и в доступных формах выразить мысли и чувства народа»565. Из той же записки, однако, следовало, что с воплощением этих идей на практике дело обстоит плохо: все советские оперы на современные темы авторы признали неудачными566. Эта проблема была отмечена и в марте 1947 года в записке «О недостатках в работе Большого театра», в которой сообщалось, что за 30 лет существования советской власти театр не создал «ни одной хорошей оперы, посвященной жизни советского общества» (не считая «сравнительно удачной» оперы «Тихий Дон»)567. За 10 с лишним лет, прошедших с призыва Сталина создать советскую классическую оперу, результат так и не был достигнут — самым близким его воплощением стала постановка в Большом театре в 1939 году «Ивана Сусанина» на музыку Глинки, реализовавшая запрос на классичность и монументальность, но не на советскость.

«Мы очень многого ждали от новой оперы, — признавался Жданов авторам и исполнителям оперы «Великая дружба» 6 января 1948 года, — полагая, что она явится новым шагом вперед в развитии советского оперного искусства и будет представлять собой некий новый уровень развития советской оперы»568. Спустя несколько дней на совещании в ЦК он назвал создание советской оперы крупнейшей стройкой послевоенной пятилетки и объяснил, почему «Великая дружба» стала таким разочарованием: «Если бы эта опера увидела свет, то это было бы большим конфузом для советского государства, ибо зритель воочию убедился бы, что эта опера не отвечает классическим образцам и тому, какой должна быть советская классическая опера»569. Замечание о международном конфузе примечательно: из него становится понятно, что «классическая советская опера» с самого начала мыслилась как представительский проект. Понять его значимость сложно без исторического контекста.

ОПЕРА И ПОЛИТИКА

Проект «классической советской оперы» возник в середине 1930‐х годов, в период активного противостояния СССР странам фашистского блока. Культурное измерение этого противостояния было едва ли не важнее, чем политическое, а интенсивность соперничеству придавала схожесть культурных программ оппонентов: антифашисты заявляли, что стремятся отстоять «истинную» культуру, а тем самым «истинную» Европу, но ровно под теми же лозунгами продвигали свой «новый порядок» сами фашисты570. Немецкая пропаганда называла варварами большевиков, советская пропаганда называла так фашистов — и гитлеровская Германия, и Советский Союз мыслили себя как спасителей европейской цивилизации и подлинных продолжателей великой культуры прошлого. Оба государства объявляли себя прямыми наследниками мировой классики, с подозрением относились к авангарду и модернизму, делали акцент на массовом и доступном искусстве и уделяли большое внимание культурной пропаганде. Культурное соревнование между ними разворачивалось во всех областях: Германия восхищалась советским кинематографом и требовала от немецких режиссеров своих «Броненосцев „Потемкиных“»571. Советский Союз, стремясь объединить под антифашистскими знаменами отверженных немецких писателей, вкладывал огромные средства в публикацию немецких книг: представители СССР утверждали, что на парижской Всемирной выставке 1937 года в их павильоне было представлено больше немецкоязычных книг, чем у самих немцев572. Существовала, однако, область, где величие национальных достижений Германии и связь с великой классикой Советскому Союзу было сложно оспорить: академическая музыка.

Ко времени прихода нацистов к власти Германия превосходила все европейские страны по количеству симфонических оркестров и вовлеченности населения в музыкальную культуру. В системе искусств Третьего рейха музыка тоже заняла почетное место — не в последнюю очередь из‐за любви Гитлера к опере573. В 1933 году приход нацистов к власти и основание Третьего рейха были отмечены постановкой «Мейстерзингеров» Вагнера в Берлинской государственной опере.