Внеждановщина. Советская послевоенная политика в области культуры как диалог с воображаемым Западом - Татьяна Шишкова

возрождения Германии, теперь получало пропагандистско-идеологическое значение и демонстрировало связь советской культуры с мировым наследием585. Музыкальный модернизм, и прежде не привлекавший особого внимания по причине скудного интереса к нему аудитории, теперь тоже оказывался идеологически нагружен и воплощал отныне упадочный вектор западной культуры586. Работники СВАГ рапортовали, с каким успехом в Германии ставятся классические русские оперы — «Евгений Онегин» и «Пиковая дама» Чайковского, «Борис Годунов» Мусоргского, «Садко» Римского-Корсакова, — и цитировали немецкие газеты, которые писали, что «история русской оперы еще молода, но со времен Глинки развивается по независимой от предыдущих образцов самостоятельной линии и достигла удивительно быстро необычайно высокого уровня»587. Советские критики описывали разрыв современной западной музыки с классическими традициями. Музыковед Виктор Городинский в статье «Современная музыка буржуазного Запада» отмечал, «как огромно расстояние, отделяющее эстетические взгляды, вкусы, принципы человека социалистического общества от человека общества буржуазного». Отдельное внимание он уделял тому, что западные критики назвали оперу Бриттена «Петер Граймс» «имеющей такое же значение, как „Иван Сусанин“ для русской музыки»: не обнаружив в опере ни великих исторических событий, ни национальных героев, Городинский предъявлял «Петера Граймса» как несомненную неудачу композитора, а похвалы в ее адрес — как свидетельство упадка эстетических потребностей западной публики588.

Как бы ни ругала советская критика «Петера Граймса», это была новая опера, отражавшая современное состояние английской музыки. В распоряжении советской пропаганды оперы, которую можно было бы предъявить как воплощение советской культуры, не было. Поставленную к 30-летию революции «Великую дружбу» советское руководство оценивало именно в этом контексте — с точки зрения ее способности представлять советскую музыкальную культуру, и в этом отношении опера оказывалась неудовлетворительной. Как заявлял Жданов на совещании в ЦК, «задача заключается в том, чтобы утвердить превосходство советской музыки, создать могучую советскую музыку, включающую в себя все лучшее из прошлого развития музыки, которая отображала бы сегодняшний день советского общества»589. Опера Мурадели явно не соответствовала этим задачам. Ее обсуждение было направлено на то, чтобы выявить причины неудачи и дать советской музыке новый импульс. Новое культурное соперничество возродило старые механизмы идеологической мобилизации культуры — очередной виток борьбы с формализмом в музыке был попыткой решить новые задачи уже знакомыми методами. Неудивительно, что и в этот раз воплощением неверного пути снова стал Шостакович — разница была лишь в том, что в 1936 году его ругали за то, что он написал, а в 1948-м — за то, чего он не написал. Это, однако, не означает, что речь шла о механическом переносе: если прежде критика формализма в музыке важна была сама по себе, то теперь она оказалась отправной точкой для обсуждения того, что в действительности означало создание советской классики и какой должна быть советская музыка.

НОВАЯ КЛАССИКА

«Все наши композиторы, — заявлял Сталин после выхода статьи «Сумбур вместо музыки» в 1936 году, — должны начать создавать музыку ясную и понятную, а не ребусы и загадки, в которых гибнет смысл произведения»590. Под ясностью и понятностью он подразумевал не только простоту привычных музыкальных форм, но и в буквальном смысле понятность содержания. Именно она отличала классику от всей остальной музыки. Седьмая симфония Шостаковича, ставшая символом сопротивления советского народа фашизму, мгновенно стала классикой, но это было результатом исключительных обстоятельств. Обсуждение оперы «Великая дружба», по сути, ставило вопрос о том, можно ли наладить постоянное производство современной классики и заставить композиторов создавать музыку, которая будет содержать в себе советскую жизнь. К тому моменту, когда к решению этих вопросов подключился Жданов, они уже давно были в центре внимания.

Послевоенная советская культура была одержима идеей буквального воплощения «жизни народа» в музыке. В фильме «Глинка» (1946) Лео Арнштама будущий отец русской национальной оперы, потрясенный восстанием декабристов и неудачными попытками переложить стихи Пушкина на музыку, задается вопросом, который станет ключевым для всей послевоенной эпохи: «Можно ли музыкой, одной только музыкой рассказать о целой жизни, о горе, о радостях человеческих, можно ли музыкой, только музыкой, передать мысли народа, мечты его?» В попытке решить эту задачу Глинка отправляется в Европу, чтобы изучить «все премудрости европейские, все хитрости гармонии, контрапункта ученого, пения сладкогласного», но необходимое вдохновение находит в результате в песне русского народа. Сюжет первой русской оперы возникает из самой музыки: слушая наброски Глинки, Жуковский вспоминает историю Ивана Сусанина, тем самым подтверждая нарративные возможности настоящей музыки. Присутствующий на премьере оперы Пушкин отмечает, что в «Сусанине» Глинке удалось показать главное — народ, и это несмотря на то, что либретто было написано немцем. Музыка оказывалась сильнее слов, была способна донести мысль и чувства вопреки им. Фильм конструировал идеальную генеалогию русской оперы и одновременно объяснял, что такое по-настоящему понятная музыка. Рецепт Глинки «взять русскую музыку, сюжет русский и создать то, чего еще не было» предлагался как руководство для советских композиторов.

В другом фильме — «Сказание о земле Сибирской» Ивана Пырьева (1947) — тот же сюжет о выражении жизни народа в музыке разыгрывался уже на советском материале. Молодой и подающий надежды пианист Андрей Балашов возвращается с войны с контуженой рукой, понимает, что былым мечтам и былой любви пришел конец, и с горя уезжает в Сибирь, но вместо того, чтобы поставить крест на музыкальной карьере, открывает для себя сибирский народ, душу которого отныне мечтает выразить в музыке, и в конце концов сочиняет симфоническую ораторию «Сказание о земле Сибирской». Бывший педагог Андрея, формулируя определение подлинной музыки, объясняет ему в начале фильма, что «есть пианисты, которые блестяще подражают установленным образцам, это хорошие пианисты, а есть пианисты, в игре которых звучит голос эпохи, голос сегодняшней жизни, — это чудесные пианисты». Перерождение главного героя происходит в момент превращения из исполнителя в композитора, способного выразить в музыке силу сибирских ветров, трансформацию сибирской тайги в целлюлозно-бумажный комбинат и красоту сибирских людей. Сочиненная на стихи Ильи Сельвинского оратория действительно демонстрировала величие Сибири, но в большей степени не силой музыки, а средствами кинематографа: то, что слушатель должен был понять из музыки, наглядно представлял визуальный ряд591. Вне кино, однако, этой содержательной прозрачности советским композиторам добиться удавалось редко, еще реже это содержание оказывалось отчетливо советским. Советское руководство видело в этом недоработку композиторов, не то не умеющих, не то не желающих использовать репрезентационный потенциал музыки.

В записке «О недостатках в развитии советской музыки» проблеме бессодержательности уделялось особое внимание. Такие произведения, как Восьмая и Девятая симфонии Шостаковича, Шестая симфония, фортепианные сонаты и опера «Война и