Внеждановщина. Советская послевоенная политика в области культуры как диалог с воображаемым Западом - Татьяна Шишкова

В 1936 году, в год празднования тысячелетия Рейха, байрёйтские представления были включены в программу Олимпийских игр, проходивших в Берлине, — к дате была подготовлена новая постановка «Лоэнгрина» того же Вагнера. Внушительное национальное наследие и поддержка музыки на государственном уровне (даже в 1944 году, терпя поражения в войне, Гитлер настаивал на проведении оперного фестиваля в Байрёйте) обеспечивали Германии уникальный статус хранителя мировой музыкальной классики. Немецкая пропаганда рисовала большевиков дикарями, несущими в музыку «атональный хаос»: с 1933 года произведения советских композиторов в Германии были запрещены, а оперные театры, исполнявшие сомнительную музыку, критиковали за «большевизм»574. Советской пропаганде нечего было противопоставить: еще в 1934 году, сообщая Сталину о возможных гастролях московской оперы в США, наркоминдел Максим Литвинов писал, что «если наш балет с успехом может выступать в Америке, то оперой мы американцев, которые видят у себя лучшие европейские музыкальные и певческие силы, поразить не сможем»575. Инициированный Сталиным проект возрождения классической оперы в перспективе должен был помочь Советскому Союзу предъявить музыкальную мощь социалистической культуры, но в течение 1930‐х годов заметных плодов не принес. Культурное соревнование с Германией завершилось заключением в 1939 году пакта Молотова — Риббентропа, который в сфере культуры был ознаменован, что показательно, оперным обменом. В берлинской Штадтопера был поставлен «Иван Сусанин» — единственный успешный советский опыт предъявления собственных оперных традиций, а в Большом театре Сергей Эйзенштейн поставил «Валькирию» Вагнера. Этот обмен стал своего рода признанием культурного паритета некогда политических противников, а теперь формально союзников. Номинальную победу Советскому Союзу удалось одержать во время войны: превращение Седьмой симфонии Шостаковича в главный символ советского противостояния фашизму сняло вопрос о том, кто из двух антагонистов олицетворяет культуру, а кто варварство. Британская Times Gerald писала, что русские «противопоставляют Шостаковича Гитлеру для того, чтобы их народ мог бороться и умом, и душой, а не только военной силой страны»576.

Поражение Гитлера оставило немецкую музыку без государственного покровительства, заложив основу новой конкуренции — на этот раз между бывшими союзниками. Во всех четырех зонах оккупации музыка оказалась в центре культурного обновления и налаживания коммуникации с местным населением. Уже в мае 1945 года американцы учредили в Мюнхене управление для контроля музыкальных инициатив и принялись выбирать не скомпрометированного сотрудничеством с нацистами дирижера для Филармонического оркестра — первый концерт состоялся 8 июля. Французы всего через десять дней после взятия Карлсруэ открыли там концертный зал и начали организовывать выступления. Советский комендант Берлина уже 14 мая встречался с представителями культурной элиты, чтобы обсудить вопрос о восстановлении концертной деятельности: в Берлине концерт Филармонического оркестра прошел 26 мая, в Дрездене — 6 июня. 7 июня представитель английского командования интересовался, можно ли начать давать концерты и оперы: филармонический оркестр в Гамбурге дал первый концерт 2 июля. В июне англичане открыли оперный театр в Брауншвейге, и в Великобритании это даже вызвало возмущение: обращение англичан с недавним врагом казалось слишком гуманным577.

Музыка воспринималась как искусство аполитичное, и потому союзники отдавали ей предпочтение в развертывании культурных инициатив578. В сравнении со словесными и визуальными искусствами она предоставляла меньше возможностей для пропаганды — это увеличивало интерес к ней со стороны западных союзников, искавших способы полной реорганизации культурной жизни, и отчасти уменьшало идеологический контроль со стороны советской администрации. Как следствие, на протяжении первого послевоенного периода музыка оказалась пространством культурной кооперации, и подход к репертуарной политике у всех четырех союзников был примерно одинаковым. Первое место в регенерации концертной деятельности занимала классика, в том числе немецкая: Бах, Моцарт и Бетховен исполнялись во всех четырех зонах, олицетворяя собой гуманистическое начало немецкой культуры. На втором месте были произведения композиторов, запрещенных в нацистской Германии, таких как Мендельсон, Чайковский, Стравинский, Малер. Поначалу американцы даже настаивали на включении в программу любого концерта произведений хотя бы одного еще недавно запрещенного композитора, видя в этом акт перевоспитания и отмежевания от нацистской музыкальной политики, но уже в августе 1945 года они вынуждены были признать, что ситуация, в которой все концерты открываются с Мендельсона, выглядит нелепо579.

Наконец, третьим важным элементом музыкального возрождения Германии была модернистская музыка, дававшая возможность познакомить немцев с современной культурой стран-союзниц. В американской зоне уже в 1945 году под руководством Баварской государственной оперы стартовала серия концертов современной музыки, а в 1946 году открылись Международные летние курсы новой музыки в Дармштадте. Во французской зоне была предпринята попытка переориентировать фестиваль в Донауэшингене, при нацистах специализировавшийся преимущественно на немецкой фольклорной музыке: в 1946 году в его программе были произведения Дмитрия Шостаковича и Уолтера Пистона. Британцы уделяли преимущественное внимание опере: в марте 1946 года в Брауншвейге была поставлена одноактная опера Ральфа Воана-Уильямса, в марте 1947 года в Берлине — «Питер Граймс» Бенджамина Бриттена580. Советская зона не была исключением. В Государственной опере Берлина ставили оперы Джанкарло Менотти, Пауля Хиндемита и Готтфрида фон Эйнема и устраивали концерты современной музыки581. В декабре 1946 года под эгидой «Культурбунда» — Союза деятелей культуры за демократическое обновление Германии, образованного в июле 1945 года с целью способствовать укреплению советского влияния в деле восстановления немецкой культуры, — была запущена серия концертов современной музыки. В программе наравне с советскими композиторами были широко представлены западные модернисты: Пауль Хиндемит, Аарон Копленд, Арнольд Шенберг, Бенджамин Бриттен, Оливье Мессиан и другие. На сентябрьском концерте 1947 года, организованном «Культурбундом» к 30-летию революции, исполнялись произведения Мясковского, Кабалевского и Прокофьева, следующий концерт был посвящен современным американским композиторам — играли Портера, Копленда и Пистона582.

Еще в марте 1947 года представитель британской администрации утверждал, что за последнее время связи с советской администрацией в области музыки укрепились, а представитель американских оккупационных властей отмечал, что, несмотря на все противоречия, в области музыки с русскими можно достичь полного взаимопонимания583. Но уже осенью политические разногласия между СССР и западными союзниками проявились и в сфере культуры и кооперация сменилась противостоянием. Вскоре после учредительного съезда Коминформа, на котором Жданов представил доктрину двух лагерей, в советской оккупационной зоне Германии прошел Первый съезд немецких писателей, участники которого были поставлены перед необходимостью выбрать, к какому лагерю они принадлежат, а в ноябре западные зоны запретили деятельность «Культурбунда» на своей территории584. Новая ситуация открытой культурной конфронтации вернула для советского руководства актуальность вопроса о том, какая из стран может претендовать на культурное превосходство и статус подлинного наследника и хранителя мировой культуры. Внимание к классике, и прежде занимавшее важное место в советском проекте культурного