Музыка Ренессанса. Мечты и жизнь одной культурной практики - Лауренс Люттеккен

правилу следовал я и в пассажах.

У Каччини инструментом контроля артиста над самим собой является используемое также Вазари понятие grazia; в данном случае оно, по-видимому, заимствовано у Бальдассаре Кастильоне. В представлении Каччини, grazia соединяется с virtus (virtù), так как именно добродетель заставляет позабыть об изощренных усилиях композиторской работы. В этом смысле grazia, или intera grazia, является в том числе предпосылкой для свободного обращения с нормами композиции, обусловленными структурой музыкального склада; таким образом, сочинение музыки окончательно переводится в разряд ремесла, pratica.

В действительности соблюдение норм означало для Каччини лишь необходимую предпосылку для представления аффектов, по-настоящему его занимало регулируемое отступление от нормы. Здесь начинаются серьезные терминологические проблемы, сигнализирующие, что перед нами – освоение неизведанной территории. Дело в том, что в областях, затронутых влиянием поэтики, еще не существовало устойчивой номенклатуры для обозначения отклонений от нормы. В тексте Каччини то и дело встречаются термины, которыми он желает охарактеризовать определенные дефициты как композиторской, так и исполнительской практики, – уже такое удвоение можно считать новацией. Сама неясность этих терминов, на которую часто сетовали исследователи, проистекает не из слабого владения теорией, а из стремления передать словами те музыкальные обстоятельства, для которых еще не существовало нормированных понятий. В центре «Nuove musiche» стоит новое отношение к слову: с одной стороны, слова должны звучать ясно и понятно, с другой стороны, максимально экспрессивно. Главной точкой отсчета здесь служил речитатив, предположительно существовавший уже в Античности. Если можно так выразиться, он выполнял фукции ключа ко всевозможным лицензиям. Все построения Каччини увенчаны понятием, опять-таки не нормативным с точки зрения теории музыки:

Veduto adunque, si com’io dico che tali musiche, e musici non dayano altro diletto fuori di quello, che poteya l’armonia dare all’udito solo, poi che non poteyano esse muoyere l’intelletto senza l’intelligenza delle parole, mi venne pensiero introdurre una sorte di musica, per cui altri potesse quasi che in armonia fayellare, usando in eßa (come altre volte ho detto) una certa nobile sprezzatura di canto [Ibid.: л. Aiv],

то есть:

как сказано, я заметил, что некоторые музыкальные творения и некоторые музыканты производили не больше удовольствия, чем то, какое гармония, сама по себе, способна дать слуху, и что без разумения слов они не в силах были воздействовать на умы; оттого мне и пришло в голову ввести род музыки, дающий возможность словно бы разговаривать на гармонический лад; для этого, как я уже не раз отмечал, певец должен обладать некоей благородной непринужденностью (небрежностью) исполнения.

Об этой nobile sprezzatura («благородной небрежности») – концепте, тоже восходящем к книге Кастильоне, хоть там и не имеющем отношения к музыке, – Каччини писал уже в предисловии к «Эвридике». В этом понятии признак сословной, аристократической манеры себя вести (то есть социально-поведенческая норма) был перенесен на музыкальное ремесло, которое, таким образом, само было облагорожено. Тот конфликт, который применительно к живописи подметил уже Альберти: конфликт между проворством работы и тщательностью исполнения, между prestezza и diligenza, – оказался применим также и к ремеслу музыкальной композиции. Кастильоне, говоря о sprezzatura, имел в виду живопись. Каччини перенес этот концепт в область музыки. Тем самым в ней тоже стало ощутимо напряжение между усидчивым трудом и внушением творческого мига; это вполне естественным образом привело к тому, что нормы «правильного» сочиения музыки должны были сместиться на задний план.

По ходу рассуждений Каччини стираются границы между композицией и исполнением, между отображением аффектов в музыке и передачей аффектов в ходе презентации музыки. То и другое соединяется в одно целое, соединяется небывалым прежде образом. Ведь сольное пение под аккомпанемент раньше не относилось к письменным практикам, и письменная фиксация оставалась прерогативой полифонии. У Каччини определенные вольности бесписьменной практики переносятся на письменно фиксируемый текст. Поэтому основное внимание начинает уделяться певческому исполнению; исполнение – теперь это не просто важная, но даже центральная составляющая музыкального произведения. Композитор Джакомо Моро да Виадана, по-видимому, монах Ордена служителей Девы Марии (о Моро мало что известно, кроме того, что он проживал в Виадане, Болонье и Карраре), прибавил к четвертой книге своих «Concerti Ecclesiastici» (1610) сочинение под заглавием «Avvertimento utile et necessario ai Maestri di Cappella» («Полезное и необходимое объявление для капельмейстеров»); там дефицит миметических возможностей музыки возмещается за счет исполнения: «Quella imitatione, che ricercayano le parole», то есть «то подражание, к которому устремлены слова», недоступно музыке, а потому такое подражание неизбежно откладывается до момента исполнения музыкального произведения: «…co’l variare, & con l’alterar la battuta, come fanno tutti i valent’ huomini intelligenti della Musica, che con la loro misura variata à mille modi fanno soave, & armonioso ogni canto per brutto» [Moro 1610: л. B2v], – оно осуществляется при помощи «изменения и увеличения такта, как делают это все умелые, музыкально одаренные люди, которые, переменяя такт на тысячу манер, даже самую негодную песню способны превратить в сладостную и гармоническую». В результате того, что всеобщее внимание обратилось на исполнение, возник новый тип музыканта – певец-виртуоз. Прежде такого типа не существовало, или он существовал только в намеках. Его архетипическим воплощением был сам Каччини. Художник Хендрик Тербрюгген (1588–1629), живший и творивший главным образом в Утрехте, притом испытавший влияние Караваджо, создал в 1620-х годах картину с изображением певца; в ней наглядно представлена эта новая роль (рис. 22). Маловероятно, что здесь изображено какое-то конкретное лицо, – зато вполне очевидно, что музыкант, отделенный от зрителей низким барьером, подобием театральной рампы, сопровождает вдохновенное исполнение обильной жестикуляцией. Он облачен в фантастический, роскошный наряд, но особенно примечательно его обращение с нотами. Перед ним, на ограждении, лежит книга с вложенным в нее измятым листом с нотами, а под ней еще один лист с нотами. Но даже от той книги (очевидно, музыкального издания), которую певец держит в руках и по которой поет, он в экстазе отводит взор, он смотрит ввысь – то есть книга имеет в процессе певческой презентации сугубо подчиненное значение.

Обратившись к фигуре певца, которая у Фичино и Полициано связывалась с фигурой Орфея, нетрудно заметить фундаментальный сдвиг в системе восприятия. Осуществляемая одним-единственным певцом или певицей презентация текста, направленная на пробуждение аффектов, происходила в пространстве нового музыкального опыта: отныне существовали те, кто поет, и те, для кого поют, то есть актеры и реципиенты, – а подъем чувств, достигаемый во время исполнения, должен был уничтожить преграды между теми и другими. Эта основополагающая перемена как раз и означала «конец Ренессанса» в музыке, и фигуре певца принадлежала здесь знаковая роль. Интересы и пристрастия той эпохи, когда так сильно восторгались «Метаморфозами» Овидия (что сказалось и на сюжетах музыкальной сцены), словно бы воплотились в этой фигуре, в перформативной ситуации, какой в музыке доселе не существовало или, во всяком случае, не существовало в нормативном качестве и в соотнесении с музыкальным произведением. Произошедшую смену парадигмы подчеркивает идентификация с поющими мифологическими персонажами (Дафной, Ариадной и особенно с Орфеем), которыми были густо населены первые оперы, favole, например «Орфей» Монтеверди. Первые признаки этой перемены обнаруживаются, конечно, в Италии, которая с 1600 года претендовала на музыкально-культурную гегемонию в Европе, и за ней таковую по крайней мере признавали. В то же время этот тип с поразительной быстротой и эффективностью распространялся в других странах. Джон Дауленд (1563–1626), изначально лютнист, как и Винченцо