Музыка Ренессанса. Мечты и жизнь одной культурной практики - Лауренс Люттеккен

одна-единственная деталь. На второй день свадебных торжеств в ходе праздничного шествия рядом с мифологическими фигурами довольно неожиданно возникла Santa Poesia. Ее сопровождали три девушки, одетые в костюмы artes Грамматики, Риторики и Астрономии (рис. 21). Это странное смешение формировало новый тривиум, нарушавший привычные границы. Персонифицированные artes несли сооруженный из сахара Парнас, Mons Elicon. На нем были представлены музы, впрочем, всего вшестером, а также источник Иппокрена. Парнас возглавлял странного вида Аполлон-старец, играющий на фиделе. Чтобы нести сахарный Парнас, Риторика сложила с себя лютню. В ходе представления эта сцена, соотносимая с музыкой, конечно же, сопровождалась каким-то звучанием, скорее всего, музыкальной композицией (впрочем, о придворной музыке в Пезаро XV века имеются на сей день лишь смутные сведения).

В занимающую нас эпоху часто встречались подобные конфронтации между репрезентативными церемониями, обыгрывавшими античные темы, и современной музыкой. По всей видимости, это не ощущалось как проблема. По другому, новому пути устремились во Флоренции 1570-х годов. Как упоминалось ранее, сольное пение, сопровождаемое игрой на одном-единственном инструменте (лютне или клавишном), охотно практиковалось на протяжении XV–XVI веков. Такое пение даже не удостаивалось записывания – письменная фиксация оставалась привилегией многоголосия и лишь постепенно распространялась на инструментальную музыку. Но та дискуссия, которая началась среди флорентийских интеллектуалов, членов академий, вдруг в корне переменила эту ситуацию. Этот процесс имел солидное организационное подкрепление. В XV столетии, ссылаясь на пример Платона, начали создавать пространства для ученого общения; там встречались и знакомились члены интеллектуальных и креативных элит. Как Поджо Браччолини, так и Марсилио Фичино называли это словом «академия». Даже вне зависимости от патронажа со стороны князей, секрет успеха новой институции заключался в достаточно неформальном общении городских элит, а значит, и в конкурентоспособности по отношению к университетам – институциям, относительно строго нормированным. Accademia Platonica, основанная Козимо де Медичи в 1462 году опять-таки под влиянием Фичино, была не изолированным событием, а частью чрезвычайно динамичного процесса. К 1530 году в Италии было учреждено двенадцать академий, а к 1600 году их насчитывалось, в разных странах Европы, уже несколько сотен. Для дискуссии об образовании, языке, поэзии, живописи и музыке они представляли собой действенный фактор.

Рис. 21. Ватикан, Апостольская библиотека Ватикана (Bibliotheca Apostolica Vaticana), шифр: Ms. Urb. lat. 899, f. 110v., 20,6 × 13,7 см. – Рукопись содержит богато иллюстрированное описание свадьбы Костанцо I Сфорцы (1447–1483) с Камиллой Арагонской, которая состоялась 27 мая 1475 года в Пезаро. Обширные материалы этого кодекса позволяют наглядно представить репрезентативные празднества конца XV века, в том числе костюмированную большую процессию.

Таким образом, полемика, начавшаяся во Флоренции в 1570-х годах, разворачивалась в контексте глубокого интереса к академиям и академическим дискуссиям. В городе существовало несколько объединений такого рода: кроме Accademia Platonica, на тот момент уже распавшейся, это были Accademia Fiorentina (1540), Accademia degli Alterati (1569), а также Accademia della Crusca (1583). Что же касается объединения, прозывавшегося Camerata, то в нем, как можно заключить из позднейшего свидетельства Джулио Каччини, сходились члены разных академий. Это объединение было мало организованно в формальном плане и, во всяком случае, не претендовало на институционную стабильность. Оно было вызвано к жизни по инициативе графа Вернио; первая встреча участников «Камераты» состоялась в его флорентийском дворце, по-видимому в 1573 году. Отсутствие стабильности, скорее всего преднамеренное, крайне усложняет задачу описать структуру и существование этой организации. Не подвергается сомнению, что в ближайший круг его участников наряду с братом Джованни, Пьетро де Барди, входили певец Джулио Каччини, ученый-музыкант Винченцо Галилей, а также поэт Пьеро Строцци. Бывали здесь и «ассоциированные» интересующиеся посетители, как, например, Эмилио де Кавальери, Оттавио Ринуччини или музыканты Якопо Пери и Якопо Корси. О содержании дискуссий можно судить лишь по немногим поздним намекам. Например, Каччини в 1600 году посвятил Барди издание своей оперы «Эвридика» и в посвящении вспомнил о том, как некогда nobili virtuosi беседовали о представлении греческих трагедий[107]. Винченцо Галилей во время работы над своим «Диалогом о древней и новой музыке», уже упоминавшимся ранее, находился, таким образом, в сфере прямого влияния «Камераты». Трудно сказать, в какой мере это произведение было отголоском шедших там полемик, притом что Строцци и Барди присутствуют на его страницах как собеседники. Однако введенная Галилеем фигура мысли принципиально нова: соревнование и противопоставление antica и moderna, в том числе antiqui и moderni в музыке [Galilei 1581]. Галилей проводит сопоставление в трех аспектах: настроение, лад и выражение аффектов. Во всех трех случаях он вступает в спор с авторами, которые в смысле нового понимания истории (выраженного прежде всего у Глареана и Царлино) полагали, что прошедшее будто бы «снято» достижениями современности. Галилей, впервые в музыкально-теоретической литературе, выразил уверенность в том, что в истории музыки имел место коренной перелом, и сделал из этого вывод о необходимости восстановления античных практик (что сказалось и в последнем разделе его сочинения, где речь шла об инструментальной музыке).

Размышления о переломе подкреплялись обращением к античной трагедии, в том числе к вопросу, каким образом актеры на сцене озвучивали текст – при помощи декламации или пения. Джироламо Меи (1519–1594), флорентинец, долгие годы проведший в Риме и переписывавшийся с Галилеем в ту пору, когда тот собирался приступить к написанию «Диалога», тоже обращался к музыке в ходе своих научных разысканий, посвященных древности. В нескольких сочинениях, оставшихся ненапечатанными, он тоже выразил мнение о кардинальном различии между современностью и Античностью. Меи думал, что трагедии на сцене пелись от начала и до конца; при этом он считал, что пение было одноголосным и без инструментального сопровождения. В данном случае для нас в первую очередь важно то, что в маленьком кружке интеллектуалов-специалистов интерес к античной музыке обнаруживался именно в аспекте театральной репрезентации трагедии. Все прочие моменты: лад, использование инструментов и т. д. – имеют здесь, как представляется, подчиненное значение. Стало быть, дискуссия в кругу «Камераты» вращалась вокруг одной частной проблемы, и, по всей видимости, в 1580-х годах эта полемика затихла. До сценического представления трагедии дело так и не дошло. Иначе сложилась ситуация в Виченце: там, поручив Андреа Габриели написать хоры на текст Софокла, пошли по иному, с исторической точки зрения более верному, но и более изолированному пути. Если отрешиться от этого единственного эксперимента, размышления о месте музыке в античной трагедии остались без практических последствий, – они были всего лишь академической дискуссией, взвешиванием шансов, возможностей. В принципе, такие занятия мало чем отличались от других умозрительных обращений к Античности, вплоть до Николы Вичентино.

Итак, вполне естественный, казалось бы, подход – поставить «античную» трагедию с «современной» музыкой – был опробован только в порядке исключения. Однако сам Галилей, музыкант и ученый в одном лице, наметил иную, ошеломляющую возможность. Ранее уже было упомянуто, что он принадлежал к музыкантам нового типа: он начал свою карьеру не в качестве певца, а в качестве инструменталиста, лютниста. Для Галилея интерес к пению в трагедии был не просто любопытством антиквария, такой интерес соседствовал с совершенно иным увлечением, с занятиями сольным пением под аккомпанемент. Очевидно, эти два направления интересов не могли быть совершенно изолированными одно от другого. Если в «Диалоге о древней и новой музыке», подытоживая беседы в «Камерате», Галилей объявлял аффективное сольное пение античным образцом, то и в своих собственных музыкальных начинаниях он уделял такому пению особенно большое внимание. В 1582 году, через год после напечатания «Диалога», Галилей попытался провести в жизнь провозглашенные там принципы, опираясь не на античные тексты, не на трагедии, а на скорбные песнопения совсем иного рода. Существуют