Музыка Ренессанса. Мечты и жизнь одной культурной практики - Лауренс Люттеккен

как seconda pratica должно было бы, с исторической точки зрения, выглядеть бессмыслицей, будь тогдашние теоретики действительно убеждены, что в монодии воскресла старая, античная практика, – ведь в таком случае ей следовало бы дать право старшинства.

Новое обращение к Античности оказывается, таким образом, ошеломляюще прагматичным; это касается в том числе театральных форм представления оперы. Сподвижниками Иувала и царя Давида легко сделались Пифагор и Орфей. Необходимые инновации: новые задачи певцов, формы сценического представления, формы записи нового пения, практика генерал-баса и т. д., – всё это было прагматически урегулировано в поразительно краткие сроки. Найденные решения были достаточно убедительными, в последующие десятилетия здесь больше не происходило принципиальных изменений. Возможно, именно это и стало залогом беспримерного успеха новоизобретенной формы. В течение нескольких десятилетий новый концепт покорил всю Европу. В центре этих процессов стоял театр, перформативное действие на сцене, однако это не было возвращением к истокам театра, к античной трагедии. Занятия Античностью в кругу флорентийской «Камераты» привели, таким образом, к осознанию необходимости вывести сочинение на новый технический уровень, к укреплению новой системы искусств, к новой профессионализации и новому пониманию истории. Подобным смешением разных факторов был обусловлен прагматизм принимаемых решений, а вся эта прагматика, в свою очередь, обусловила высокую степень динамизма, что в конечном счете как раз и привело к смене парадигмы, к большому перелому, редко наблюдаемому в истории музыки.

4. «Конец Ренессанса»

Проникновение концепта подражания в музыку привело наконец к тому, что это понятие стали применять к соотношению между словом и звуком. Естественно, это было подготовлено учением о творческой, сочиняемой музыке, musica poetica. Именно там нормативный канон поэзии – в условиях усилившейся риторизации – был адаптирован для музыкальной композиции и стал необходим для понимания музыки в целом, хотя произошло это не без осложнений и потерь, подтверждение чему мы находим в первую очередь в немецкой музыкальной словесности указанного периода, в частности у Николауса Листениуса. В центре музыкальной imitatio стояла не передача внешней природы, а передача аффекта. Affectus, в неоплатонической философии противоположность effectus, был известен на протяжении всего XV столетия. Однако взлет популярности этого термина и стоящей за ним концепции приходится на вторую половину XVI века. Объясняется это тем, что с приобщением искусств к риторике возникло новое, специфическое поле напряжения, не оставшееся без внимания и в других искусствах. Джорджо Вазари характеризовал такое напряжение как колебание произведения искусства между grazia («изяществом, прелестью») и terribilità («патетическим воздействием») – причем живопись способна пробуждать и то и другое в различных степенях и в различных смешениях. Таким образом, речь шла уже не только об абстрактных, линеарных воздействиях, а о многообразии возможностей к тому, чтобы их произвести, и хотя эти возможности исключали одна другую, но каждая из них имела свое оправдание. Франческо Виола в 1559 году написал предисловие к «Musica Nova» Адриана Вилларта, где положительно оценивал именно эту сторону дела: богатое разнообразие возможностей изобразить аффект, причем в соединении со способностью композитора вызвать к жизни сами эти аффекты, «ad ogni sua richiesta fa sentir nell’animo tutti gli affetti che si propone di muouere»[108]. С изобретением речитатива, монодийного пения, изображение аффектов, описываемых вербально, выдвинулось при помощи музыки на первый план.

Римлянин Джулио Каччини (1551–1618) жил с 1566 года во Флоренции и был вхож в «Камерату» Барди. В противоположность другим членам этого объединения, он не был ученым. Не был он, в отличие от Пьеро Строцци и Винченцо Галилея, и музыкальным теоретиком – он был певцом. Но его музыкальная жизнь уже не была связана с одной определенной институцией, капеллой. Он был зависим исключительно от благоволения флорентийских олигархов, и особенно семейства Медичи. Вернувшись во Флоренцию после недолгого пребывания в Ферраре, Каччини пел в опере Якопо Пери «Эвридика», поставленной – с его собственными добавлениями – 6 октября 1600 года по случаю бракосочетания Марии де Медичи с Генрихом IV. Каччини похвалялся, что он «изобрел» новый род пения, речитатив, или, по крайней мере, первым представил такое пение в печати. Подобные притязания, впрочем, несправедливые по отношению к Пери и Эмилио де Кавальери, заметны в добавлениях к опере (они, очевидным образом, служили самопрезентации певца-виртуоза) и не только в них. Программа публикаций, осуществленных Каччини, была нацелена на то, чтобы громко заявить о его претензиях. В 1600 году была напечатана другая «Эвридика», положенная на музыку самим Каччини в качестве соревнования с Пери. Поставлена она была лишь через два года, и в том же 1602 году явилось в свет амбициозное собрание Каччини «Le nuove musiche»[109]. Программным был не только заголовок этой публикации, не только ее содержание, куда вошло двенадцать сольных мадригалов, десять арий, а также заключительная часть поставленной во Флоренции в 1600 году оперы «Il rapimento di Cefalo» («Похищение Цефала»; полное издание так и не было осуществлено). Высокое мнение автора о собственных заслугах подчеркивалось также необычным форматом издания; о том же свидетельствовало посвящение Лоренцо ди Якопо Сальвиати и примечание о том, что все эти произведения дозволяется исполнять в его дворце (ныне палаццо Альдобрандини-Боргезе). Однако самой существенной частью публикации было длинное предисловие «Ai lettori» («К читателям»). Здесь о музыке рассуждает не ученый теоретик, здесь композитор ведет речь о своих сочинениях, что уже само по себе было большой новацией, а в данном случае перед нами еще и певец, говорящий о своем собственном исполнении. Высокие притязания автора с самого начала соединяются с пренебрежительным отношением к нормативной теории музыки, которой оставался верен даже Галилей:

Io veramente ne i tempi che fioriya in Firenze la virtuossima Camerata dell’Illustrissimo Signor Giovanni Bardi de’ Conti di Vernio, oye concorreya non solo gran parte della nobiltà, ma ancora i primi musici, & ingegnosi huomini, e Poeti, e Filosofi della Città, hayendola frequentata anch’io, posso dire d’hayere appreso più da i loro dotti ragionari, che in più di trent’anni non ha fatto nel contrapunto… [Caccini 1601: л. Aiv],

то есть:

Во времена, когда во Флоренции процветала высокодобродетельная Камерата прославленного синьора Джованни Барди, графа Вернио, где состязались между собой не только многие знатные господа, но и наиважнейшие из ученых-музыкантов, и гениальные люди, и поэты, и философы сего города, тогда посещал и я это собрание, и я могу сказать, что узнал из ученых бесед больше, чем выучил за тридцать лет освоения контрапункта.

Согласно Каччини, музыка служит презентации языка – как в отношении содержания, так и в отношении формы, как в отношении concetto, так и в отношении verso. Контрапункт в его строгой форме, конечно, правилен с точки зрения техники склада, однако он неизбежно разрушает эту двойную связь с языком:

così ne madrigali come nelle arie ho sempre procurata l’imitazione de i concetti delle parole, ricercando quelle corde più, e meno affetuose, secondo i sentimenti di esse; e che particolarmente hayessero grazia, hayendo ascosto in esse quanto più ho potuto l’arte del contrappunto, e posato le consonanze nelle sillabe lunghe, e fuggito le breyi, & oßervato l’istessa regola nel fare i passaggi [Ibid.: л. Br],

то есть:

как в мадригалах, так и в ариях я всегда старался воспроизводить идеи (concetti) слов; стараясь найти более или менее сильные струны аффектов, я следовал за изображаемыми чувствами; всё это должно обладать грацией, а для того я, насколько мог, прибегнул к искусству контрапункта, я консонансы ставил в соответствии с долгими слогами, а кратких избегал; оному же