Русский параноидальный роман. Федор Сологуб, Андрей Белый, Владимир Набоков - Ольга Сконечная

Но это другое, неведомое «я», будучи еще более отчуждено от владельца, и вовсе опасно. «Я» преследующее, «я», обратившееся во множество врагов, и в этом качестве остро пережитое символистской культурой, воплотилось в версии Смурова, развиваемой эзотериком Вайнштоком. Владелец книжной лавки, любитель Эдгара По и «паутинного ужаса тайных обществ», занятый опытами с потусторонним и водящий дружбу с «розово-рыжей» дамой, читающей теософский журнал, Вайншток пародирует атмосферу и настроения начала века, перекочевавшие в эмиграцию, вместе с рыжеволосой З. Гиппиус и ее кругом[645]. В его восприятии самый воздух кишит посланцами оккультно-политических сил, мишенью коих в этом мире избран он сам. «Вайншток был убежден, что какие-то люди, которых он с таинственной лаконичностью и со зловещим ударением на первом слоге называл “агенты”, постоянно за ним следят». Будучи спиритом, т. е. владея эфемернейшей системой коммуникаций, он не случайно оказывается первой фигурой, встреченной Смуровым в его потусторонней ипостаси и вводящей новоприбывший дух в его новую среду. Теософская интуиция, проницательное знание оккультиста наводит Вайнштока на мысль о том, что тихий юноша, которого он берет к себе на службу, – совсем не то, чем он кажется. «Они всюду, – говорил он веско и тихо. – Они всюду. Я прихожу в дом, там пять, десять, ну двадцать человек… И среди них, без всякого сомнения, ах, без всякого сомнения, хоть один агент. Вот я говорю с Иван Ивановичем, и кто может побожиться, что Иван Иванович чист? Вот у меня человек служит в конторе, – да, скажем, не в книжной лавке, а в какой-то конторе, я хочу все это без всяких личностей, вы меня понимаете, ну и разве я могу знать, что он не агент? Всюду, господа, всюду… Это такая тонкая слежка… Я прихожу в гости, все друг друга знают, и все-таки вы не гарантированы, что вот этот скромный и деликатный Иван Иванович не является…»[646] Вайнштоковский корреспондент Азеф как будто подтверждает темный лик героя: «Бойтесь некоего человека. Он идет по моим стопам. Он следит, заманивает, предает. ‹…› Будьте начеку. Бойтесь маленького человека в черном. Не доверяйте скромности вида»[647]. И вот Смуров видит себя через несколько лет в обрамлении вайнштоковской конспирологии: «…Это был человек, сотканный из недомолвок и скрывающий какую-то тайну. ‹…› Кем он был послан и за кем следил – трудно сказать»[648].

Но едва ли можно положиться на откровения спиритических сеансов. В набоковской действительности посредничество ненадежно и духи обманывают. «Экзотического» еврея, которому автор дал фамилию тенишевского однокашника, нельзя воспринять всерьез. Следопыт и разоблачитель, переживающий атаки невидимых преследователей, с комическим искажением запечатлевает поиск героя, его охоту на самого себя, составляющую сюжет книги.

При этом всякий набоковский герой, в отличие от своих символистских предшественников, чье существование ставилось под угрозу словом толпы, немедленно прораставшим роковой, уничтожающей правдой, не покрывается ни расхожей молвой, ни подставленным ему зеркалом культурных аллюзий. Последние «остывают» вокруг него, на манер неподтвержденных подозрений Вайнштока – как шутливые банальности, сгустки пародии, или игра традицией, оставляя вместе с тем некий иронический след, запечатленный в том прихотливом смысловом узоре, который плетет автор.

Пусть Смуров не совпадает ни с одной из версий его берлинских знакомцев, не верит в то, что он – «сексуальный левша», «инженер», вроде Азефа, или «ядовитая советская ягодка». И все-таки он ощущает себя преследуемым, переживает натиск со стороны некоей силы, которая угрожает самому статусу его нового бытия. «Жизнь, тяжелая и жаркая, полная знакомого страданья, собиралась опять навалиться на меня, грубо опровергнуть мою призрачность»[649]. Чтобы противостоять увязанию в этой неожиданно атакующей яви, ему приходится удостовериться в собственной смерти (проверить «дырочку» от пули, дырочку «в смерть»), ибо она, парадоксальным образом, дает ему гарантию сохранности бытия. Но о какой сохранности идет речь? Какой статус может обеспечить Смурову прочность его посмертной оболочки? Статус равнодушного наблюдателя, чья душа уже не может пострадать от любовной травмы, а репутация – от унизительных свидетельств его слабости? Но это вновь одна из уловок набоковского текста, выдающая только бледный отсвет подпольных «мечтателей» Достоевского.

Близко соприкасаясь в «Соглядатае» с традицией Достоевского, Набоков тем не менее с ней решительно расходится. То подлинное «я», за которым охотится его герой, не есть «я» психологических глубин. Не является оно и ликом мистических бездн или высот, «ликом», влекущим символистских последователей Достоевского.

Это «я» связано со стихией фантазии – слова, которое часто звучит в «Соглядатае» и обладает у его создателя безусловным, безоговорочным авторитетом. Поскольку посмертное существование представляется герою игрой собственного воображения, самый факт смерти должен подтвердить его силу, подстраховать на случай беспомощности.

Теневая действительность, как поначалу кажется Смурову, подчиненная его мысли, с угодливостью фантасмагории выстраивает удобные ему декорации. Вместе с тем этот мир, воспроизводящий с автоматической инерцией, как это свойственно сновидению, прижизненную явь, замыкает бытие в круг безысходности. Мир, напоминающий возвратную вечность Блока: «Умрешь, начнешь опять сначала», отзывающуюся в «Соглядатае»: «Ночь. Дождь. Городская окраина». Символистский мир вечного возвращения, без выходов в иное, «мир без нового»[650]: «…я знал теперь, что после смерти земная мысль, освобожденная от тела, продолжает двигаться в кругу, где все по-прежнему связано, где все обладает сравнительным смыслом…»[651]

Но в этом мире открываются просветы. Здесь есть «ветерок счастья, непонятно откуда дувший, но чувствуемый самым угрюмым и толстокожим посетителем. ‹…› Невозможно было точно определить, где именно находится источник счастья. Я глядел на Ваню, и вот, мне уже казалось, что источник счастья найден»[652]. Любовная тема ближе всего подступает к настоящему, «последнему» измерению текста. Именно здесь Смурову открывается уязвимость, бессильность его грезы. Он переживает поражение, безответность любви. Но чувство тотчас рассыпается, меркнет перед иной страстью, страстью видения, жаждой власти над зримым. Не проникновение в душу, но уловление образа, запечатление тончайших восприятий, удержание мимолетной красоты – вот что ищет он в этой любви. «…Я ничего толком не знал, ослепленный той жгучей прелестью, которая все заменяет и все оправдывает, и которую в отличие от души человека, часто доступной нашему обладанию, никак нельзя себе присвоить, как нельзя к имуществу своему приобщить яркость облаков в ветреный вечер, или запах цветка. ‹…› То что мне нужно было от Вани я все равно никогда не мог бы себе взять в вечное пользование и обладание, как нельзя обладать окраской облака или запахом цветка…»[653]

Неспособный выстроить эстетическую реальность, в которой сохранились бы чувственные краски бытия, Смуров остается пленником мечты, добычей Рока, предстающего в «Соглядатае» во множестве комических масок. На роковую роль тщетно претендует Вайншток, знаток скрытых причин и невидимых рычагов действительности, тайной, но могучей силы и ее вездесущих агентов, эмблему которых, «ярко-красного паука», он носит на своем перстне. Рок явлен еще до него, в самом начале повести – как свирепый ревнивец, обманутый муж смуровской возлюбленной, толкающий героя к самоубийству. Рок Дон-Жуана, переворачивающий рукопожатие пушкинского финала: «Убрать руку, – было первое, что сказал гость, глядя на мою протянутую и уже опускавшуюся в бездну ладонь»[654]. Он возвращается в конце, становясь услужливым персонажем сновидения, исполнителем желаний: «Ко мне хлынула его растопыренная рука». Впрочем, этот же персонаж, Кашмарин, тянет за собой зловещую тень домовладельца из «Хозяйки» Кошмарова, возникающего у Достоевского прежде всего как говорящее имя. Болезненным кошмаром становится «мечта» для героя «Хозяйки», Ордынова. Вслед за ним Смуров заточен в пространстве собственной психики. Он не умеет отделить себя от грезы, выйти за пределы ее персонажа. Последнее свойственно сновидению, но не творчеству, «мечте», но не игре фантазии.

Не принадлежащий Смурову, не созданный им мир является ему в знаках неведомого происхождения: «ветерке счастья, неизвестно откуда дувшем», «мучительно» «непоправимой» прелести Вани, действующем по собственному произволу духе Абуме и т. д. Он предстает в неподвластной Смурову «жизни», угрожающей ему «тяжестью» и «нежностью». В этой жизни его «нет». Эта «жизнь» у Набокова не может совпасть с миром персонажа, который остается вне ее и самим своим неполным, вторичным существованием «агента» («не известно, кем он был послан») свидетельствует о ее полноте и совершенстве. «И повернувшись, навсегда оставил Ваню на балконе, вместе с ветром, вместе с мутным весенним небом, вместе с таинственным басовым звуком невидимого аэроплана»[655].