Русский параноидальный роман. Федор Сологуб, Андрей Белый, Владимир Набоков - Ольга Сконечная

Не принадлежащий Смурову, не созданный им мир является ему в знаках неведомого происхождения: «ветерке счастья, неизвестно откуда дувшем», «мучительно» «непоправимой» прелести Вани, действующем по собственному произволу духе Абуме и т. д. Он предстает в неподвластной Смурову «жизни», угрожающей ему «тяжестью» и «нежностью». В этой жизни его «нет». Эта «жизнь» у Набокова не может совпасть с миром персонажа, который остается вне ее и самим своим неполным, вторичным существованием «агента» («не известно, кем он был послан») свидетельствует о ее полноте и совершенстве. «И повернувшись, навсегда оставил Ваню на балконе, вместе с ветром, вместе с мутным весенним небом, вместе с таинственным басовым звуком невидимого аэроплана»[655].

Сама тема двойника, с ее психологическим, социальным, мистическим шлейфом, становится в конце концов темой персонажа и его претензий на авторство. Наблюдатель хочет проникнуть в Смурова, дабы сделать его своим героем. «Я» наблюдающее и повествующее хочет стать подлинным «я» текста. Но для этого ему нужно выйти из тупика поглощающих его зеркал. Выйти из тупика двойничества, из плена сновидения, из плена психических недр, в которых рисковали завязнуть символисты. Один из таких выходов, вероятно, предлагает Набокову его кумир, Марсель Пруст.

Прустовская тема звучит как аллюзия, в цветочных, орхидейных тонах повести[656], звучит все в том же имени героини: Вани, Монны Ванны и, в конце концов, почему бы не Свана? Она оттеняет несостоявшуюся возможность героя и подсказывает характер его драмы.

Пруст – «призма», говорит Набоков в лекции, его персонажи – «призматические люди». Одна из важнейших прустовских «призм» – салон, общество. Именно описание салонов, светской жизни позволяет Прусту использовать механизм сплетен и мнений, создающий несколько противоречивых версий одного и того же персонажа. Наделенный множеством характеров, он как бы расплывается, теряет четкие очертания, лишается автономного бытия и живет относительной жизнью, будучи рассмотрен в восприятии Вердюренов, герцогини Германтской, семьи Марселя и т. д. «Пруст, – замечает Набоков, – утверждает, что характер нельзя узнать с окончательной непреложной точностью. ‹…› Он не дробит личность, а показывает, как она отзывается в сознании других персонажей. И он надеется, изобразив ряд таких призм и теней, объединить их в художественную реальность»[657]. Особое место в этой «призматической» структуре занимает рассказчик. Собирая, сравнивая, преломляя в себе версии, он обеспечивает этим «мерцающим» (эпитет Набокова) персонажам известную устойчивость и целостность.

Среди действующих лиц Сван – на особом счету у рассказчика. Набоков подчеркивает, что судьба Марселя вторит судьбе Свана, так что в результате тот оказывается неким дополнительным измерением «я» рассказчика – «я», повернутым в профиль. Сван же – отраженный, призрачный персонаж, собрание версий – «сын биржевого маклера», «светский человек», «любитель кухарок и горничных» и т. д. – лишь в сознании Марселя обретает возвышенный образ глубокой и трагической личности. Только Марселю дано проникнуть в свановский мир. Писательский талант рассказчика – залог бессмертия Свана, который по ходу созревания этого таланта делается его персонажем.

Можно утверждать, что Смуров сделан по тому же рецепту, что и Сван. Несуществующий герой, герой-призрак распадается на ряд отражений (среди которых тот же любитель женщин низкого сословия). Рассказчик же понимает, что «на его образ влияют климатические условия в различных душах, что в холодной душе он один, а в цветущей окрашен иначе». Подобно Прусту, Набоков проводит Смурова сквозь восприятие рассказчика, который занят «систематизацией» «смуровских личин». Автор здесь заостряет идею подобия «я» и «Свана», делая «я» и Смурова одним лицом. Представая в двух ипостасях, герой соединяет в себе роль Свана – «мерцающего персонажа» и роль Марселя – соглядатая, сыщика, «агента» автора. Марсель, говорит Набоков, Шерлок Холмс, он – «глаза и уши» книги.

Но на некотором глубинном уровне «он» и «я» «Соглядатая» не сливаются. Цель Смурова – обретение бессмертия с помощью восстановления своей неповторимой личности – сродни марселевскому поиску утраченного времени. Смуров же не может проникнуть за гладкую поверхность штампов, пустой молвы и – в результате – обречен на конечное существование в мнениях и сплетнях.

«Меня же нет. Но Смуров будет жить долго. Те двое мальчиков, моих воспитанников, состарятся, – и в них будет жить цепким паразитом какой-то мой образ. И настанет день, когда умрет последний человек, помнящий меня»[658]. Это противопоставление несуществования «я», но существования «его», Смурова в конце повести не случайно. Герою не удается созидание мира, в отличие от прустовского Марселя. Его «я» остается на уровне «он» и мелькает рядом с фигурками иных действующих лиц.

Согласно Набокову, «тайна» живет не в «душе». Она открывается не в соответствии идее, типу, образцу, праформе, мифу, но в преломлении под множеством углов, которые создают игру обманчивых отсветов, бликов, высвечивают мельчайшие, трудноуловимые и единственно ценные детали бытия. Подлинный мастер умеет отследить смысловые сдвиги, рассчитать градус пародии и построить эту хитрую призму, в которой из сложнейшего взаимодействия смещенных, искаженных, убегающих отражений рождается искомое совершенство.

«Отчаяние» и параноидальный роман Сологуба

В 1934 году в рецензии на «Отчаяние» Георгий Адамович следующим образом связывает Набокова с традицией русской литературы: «О Сирине мне довелось писать сравнительно недавно, и, помнится, высказывать суждение, что его духовный предок – Гоголь. Но Гоголь – огромное, сложнейшее в русской литературе явление, и нитей от него исходит множество: есть, между прочим, среди них и нить “безумная”. ‹…› Так что, указывая на чье-либо родство с Гоголем, надо указывать тут и другое дополнительное имя. ‹…› Мне кажется, что Сирин продолжает именно “безумную”, холостую, холодную гоголевскую линию, до него подхваченную Сологубом. От “Отчаяния” до “Мелкого беса” расстояние вовсе не велико – если только сделать поправку на разницу в эпохе, в среде и культуре… Мне именно потому “Отчаяние” и представляется вершиной сиринских писаний, что в нем Сирин становится, наконец, самим собой, то есть человеком, полностью живущим в каком-то диком и страшном мире одинокого, замкнутого воображения, без выхода куда бы то ни было, без связи с чем бы то ни было»[659].

Адамович невысоко оценивал знаменитый роман Сологуба: «Тяжелая, механическая и поистине больная выдумка»[660]. Так что идея родства прозвучала чем-то вроде приговора молодому писателю. Сквозь него, однако, слышится важное: есть точка пересечения Набокова и Сологуба, и эта точка лежит в романной дистанции между автором и героем, позиционная близость которых провоцирует к отождествлению («Сирин наконец становится самим собой»).

Выше указывалось, что Сологуб впервые в русской литературе воплотил сложную форму, в которой герой, наделенный особенным, безумным ви2дением, производил сдвиг, или, по-сологубовски, «ужасное преображение» романной реальности (и таким образом становился причастным к ее созиданию), но при этом был объектом как прямой авторской критики, так и тайного разоблачения самим движением текста. В этом движении передоновские маневры, направленные на расширение и упрочение его «я», как бы поворачивались против него и возникала ситуация множественного заговора. Здесь был заговор Передонова против мира, который, по законам параноидального мышления, являлся ответом на воображаемый (но в сологубовском восприятии также и реальный) заговор мира против него: мнимый заговор соседей, учеников, природы и т. д. Вместе с тем здесь творился заговор текста (или мира, инспирированного автором) против Передонова. Наряду с ходульными, наивными сентенциями, которые позволяет себе художник в отношении протагониста, Сологуб разработал виртуозную систему приемов, осуществляющих тайную, роковую, магическую власть создателя над темной магией своего персонажа. Для этого он заставил его говорить и делать нечто такое, что оказывалось ему самому неизвестно или не вполне известно и что обладало способностью развиваться и прорастать помимо его воли и при посредстве других романных сущностей, реальных и фантастических.

Известно, что Набоков отзывался о Сологубе как об «очень маленьком писателе, к которому Англия и Америка испытывает столь неизъяснимое пристрастие»[661]. В самом деле, едва ли ему нравились угрюмая назидательность и прямолинейность, утомительное сладострастие, стилистическая неровность, а подчас и беспомощность чересчур плодовитого декадента. Однако он не мог просмотреть гениальную форму «Мелкого беса», этого свода маневров литературного рока.