Русский параноидальный роман. Федор Сологуб, Андрей Белый, Владимир Набоков - Ольга Сконечная

Известно, что Набоков отзывался о Сологубе как об «очень маленьком писателе, к которому Англия и Америка испытывает столь неизъяснимое пристрастие»[661]. В самом деле, едва ли ему нравились угрюмая назидательность и прямолинейность, утомительное сладострастие, стилистическая неровность, а подчас и беспомощность чересчур плодовитого декадента. Однако он не мог просмотреть гениальную форму «Мелкого беса», этого свода маневров литературного рока.

Укажем на постоянную перекличку «Отчаяния» с главным романом Сологуба[662], в структуре которого видение-созидание мира героем делается уловляющей его самого сетью, искусно сотканной автором из его ошибок, незнания, из проявлений, исподволь взаимодействующих с мотивным рисунком текста. При этом самой очевидной линией набоковского наследования становится та игра цитатами, которую начинает Сологуб в целях конспирологии или отделения кругозора персонажа от кругозора создателя. То же делает автор «Отчаяния», наделяющий своего героя неведомой ему самому культурной начинкой, которая создает поле незнания или неполного знания персонажа и скрытое поле знания автора. Мир Германа, как и мир Передонова, не принадлежит им в силу того, что они не знают тайной литературной, мифологической, философской подоплеки или смысла своих чувств, поступков и слов.

Однако взаимодействие текстов (и здесь, что важно, не только «Мелкого беса», но и «Тяжелых снов») свидетельствует и в пользу расхождения и даже противостояния авторов. Это противостояние концентрируется в самой субстанции или в качестве общей для художников роковой инстанции. Сологубовский рок – трагический рок преодоления индивидуации, рок приведения к единству, абсолютной фигурой которого является небытие. Набоковский рок, напротив, играет на множественности, строит тонкий узор из отличий и оттенков, неспособность к уловлению которых загоняет героя в тупик.

Пародийное, сдвинутое воспроизведение Сологуба в «Отчаянии» высвечивает это сочетание родства и чужеродности текстов, сочетание сложное, ибо само присутствие сологубовских мотивов у Набокова порождает множество смыслов. Самый явный – Герман как «мелкий бес» (в тексте «Отчаяния» – «мелкий демон»[663]), который вступает в тщетное соревнование со своим создателем. При этом в методах набоковской борьбы с собственным героем как бы заложена память сологубовской формы. Последняя при этом не спасала писателя-декадента от смешения с собственным созданием, от той одержимости Передоновым, или передоновским страхом, которая сплошь и рядом проступает в авторском слое «Мелкого беса» и которая в тексте «Отчаяния» целиком замыкается в персонаже. Перекличка с Сологубом усложняется еще и тем, что сам «Мелкий бес» является смещенным отражением «Тяжелых снов», герой которых, очень близкий Сологубу, доведен, отчасти помимо воли автора, до пародийного искривления в Передонове. Так что с большой долей схематизма можно было бы сказать, что Набоков создает еще одну пародию на «Тяжелые сны», заставляя их вновь отразиться в «Мелком бесе», и как бы обыгрывает внутренний опыт Сологуба, ужаснувшегося своему гротескному подобию.

Замысел и заговор героя

Завязку «Отчаяния» составляет некое пронзительное переживание, которое, казалось бы, сродни первому творческому импульсу, как описывает его Набоков в статье «Искусство литературы и здравый смысл». Это импульс «смещения», или выпадения вещи из привычных связей. «Я усомнился в действительности происходящего, в здравости моего рассудка. ‹…› Чудо вызывало во мне некий ужас своим совершенством, беспричинностью и бесцельностью»[664]. Переживание сдвига есть грань безумия. Следущий этап – этап нового собирания мира: «… может, уже тогда, в ту минуту, рассудок мой начал пытать совершенство, добиваться причины, разгадывать цель»[665].Согласно германовской оценке, этот этап явился этапом «логического зодчества», которому «предавался» его «сильно развитый», не чуждый «интуитивным играм», «но вполне нормальный разум»[666]. Самодовольный тон, однако, сразу выдает в нем самозванца. Профанация творчества затем изобличается в постепенном раскрытии замысла и неудачном его исполнении. Не творчество, не вдохновение и не высокое безумие творца, но только – болезнь здравого смысла, или острый приступ безвкусицы, скудного воображения и корыстолюбия, в которых, по Набокову, и проявляется патология вкупе с преступными наклонностями.

Ошеломляющее открытие, которое внезапно смещает координаты героя, заполняет его изначальную «пустоту» и запускает в ход машину романного мысле-действия – обнаружение абсолютного двойника, или живого отражения в случайном бродяге. Замысел же (план новой отстройки, или «зодчества») – «идеальное убийство» другого, или зеркального «я», найденного в Феликсе. Убийство имеет мотивации разного порядка: высокую – метафизически-артистическую, выставляемую Германом напоказ, и низкую – меркантильную, подающуюся не сразу и как бы невзначай.

«Метафизика» и «эстетика» преступления – утверждение себя в копии, безупречность которой нарциссически гарантируется ее неподвижностью, или смертью. «…У нас были тождественные черты, и в совершенном покое тождество это достигало крайней своей очевидности, – а смерть – это покой лица, художественное его совершенство; жизнь только портила мне двойника: так ветер туманит счастие Нарцисса…»[667] Артистическое убийство, как абсолютизация сходства, обещает овладение бытием, уловление его в одном послушном зеркале, обеспечивающем незыблемость, крепость, вечность отразившего себя творца.

Что до низкого, практического смысла, то, по расчету героя, преступление позволяло ему умереть в двойнике и таким образом одурачить страховых чиновников почти на манер Чичикова[668].

Два сологубовских зеркала отражают идею Германа. Во-первых, зеркало Логина с замышляемым им общественным строительством (ср. «логическое зодчество»). Возможность деятельности на социальной ниве, однако, оказывается иллюзией, и замысел претворяется в созидание личное, созидание собственного «я» через преодоление злокозненных «других». Те постепенно сгущаются в одного, который существует вовне, но и укоренен в самом Логине как дурная его часть или двойник. Логин должен освободиться: перестать «быть двойным», убить двойника, или свести множественность к себе: многообразие – к единству. (Ср. в «Отчаянии»: «Надобно что-то такое коренным образом изменить в нашей пестрой, неуловимой, запутанной жизни»[669].) Тема поглощения одним многих, которые становятся частями этого одного, поддерживается в «Тяжелых снах» сюжетом с Ленькой, символизирующим будущее Логина в противоположность Мотовилову, его отжившему прошлому. Сюжет, как мы помним, окутан городской молвой, заражающей помыслы Логина гомосексуальным соблазном.

Первая встреча Германа с Феликсом, которого он находит спящим, напоминает встречу Логина со сбежавшим из приюта Ленькой, точно так же спящим на земле. Перекличка поддерживается неявной в русской и откровенной в английской версии «Отчаяния» гомосексуальной нотой. Гомосексуальность, гомоэротичность предстает страстью к самоповторению, самослиянию и смыкается с темой убийства. Аллюзия на замысел Логина, замысел убийства двойника, или приведения двух к одному, подчеркивается и прямым набоковским цитированием сологубовского названия: «Тяжелые творческие сны миновали»[670], – думает Герман в момент обманчивого отказа от своего плана.

Убийство Феликса отражается и в иной, лишенной романтического флера, версии Логина – в его искривленном подобии, Передонове. Тот опознается через игру имен. «Герман», очевидно, отсылает нас к «Пиковой даме». Но в целях конспирации герой берет «шифром» имя Ардалион, принадлежащее брату жены. У Сологуба же Ардалион Борисыч, прежде чем жениться на Варваре, выдает себя за ее брата. Совершенно неожиданно в шестой главе набоковского романа выскакивает фамилия Перебродов. Герой, которому она принадлежит, навсегда остается за сценой, а произнесение его фамилии становится значимым ходом одного из литературных сюжетов «Отчаяния».

Так, сологубовский Ардалион Передонов «распадается» в «Отчаянии» на несколько персонажей (характерный прием набоковской поэтики реминисценций). В то же время разные имена-маски сфокусированы на главном герое.

Сама детективная ситуация зеркально перевернута Набоковым, создающим игровую перекличку текстов: Передонов боится, как бы не подменил его собой Володин, как бы не стал Павлушка Варвариным мужем и не получил вместо него обещанного княгиней инспекторского места. Набоков смещает расстановку сил на своем поле, меняет ходы, путает фигуры, заставляя Германа выступать в той роли, которую Передонов приписывает Володину. Герой-убийца в «Отчаянии» надевает маску передоновской жертвы, желая сойти за Феликса, подменить собой двойника, чтобы жениться на вдове и получить деньги за свою мнимую смерть.