Русский параноидальный роман. Федор Сологуб, Андрей Белый, Владимир Набоков - Ольга Сконечная

Постструктуралисты в такой ситуации говорят о конфликте языковых кодов, один из которых принадлежит классическому повествованию, с его Отцовской инстанцией первопричины (Бога, среды, наследственности) в том смысле, который придается ей Ж. Делезом или Р. Бартом, а другой – новый модернистский код, ставящий под сомнение фигуру Отцовства, запечатлевающий сам процесс миротворения или означивания и угрожающий иерархической целостности текста. «Если Отец мертв, то какой смысл в рассказывании всяких историй? Разве любое повествование не сводится к истории об Эдипе? Разве рассказывать не значит пытаться узнать о собственном происхождении, поведать о своих распрях с Законом, погрузиться в диалектику нежности и ненависти? Ныне угроза нависла не только над Эдипом, но и над самим повествованием…»[596]

Параноидальность в этом аспекте предстает болезненной реакцией повествовательной формы на опасность ее устранения, растворения рациональной упорядоченности «произведения» (в бартовской терминологии) в самочинном, оторванном от какой-либо основы или почвы «шизофреническом» (по Делезу и Гватари) «письме», чреватом исчезновением литературы, в письме как «контртеологической, революционной в основе своей деятельности, так как не останавливать течение смысла – значит, в конечном счете, отвергнуть самого бога и все его ипостаси – рациональный порядок, науку, закон»[597].

Глава 5

После конца света: Набоков

Постсимволистская поэтика

Набоков – один из воспреемников трудного наследства русского символизма. Как подлинный гений, он обошелся с этим наследством по-своему, переиграв ходы «отцов» на иной лад[598].

Тема искусства-власти соединяет и разделяет Набокова с символистами. Наследник восстанавливает подорванную «родителями» незыблемость авторской дистанции, но не отменяет присутствия автора в тексте, хотя, в отличие от Белого, это присутствие тайное, осуществляемое в знаках и намеках, которые могут быть опознаны, но чаще всего остаются невнятны набоковским персонажам.

Иной в сравнении с символистами предстала у Набокова художественная космогония. В отличие от предшественников он обожествлял человеческое: силу чувственного восприятия, магию воображения. Предельное обострение чувственного дара, а не преодоление его в пользу метафизического опыта, волшебная комбинаторика фантазии, а не теургическое действо. Творение эстетического бытия, соперничающего в своих деталях и красках с физическим мирозданием, но пребывающего в измерении вечной, внесоциальной, внеисторической гармонии. Вместе с Набоковым искусство возвращается в свои берега: «дионисийское вино», как сказал бы Л. Пумпянский, перебродило[599]. Мир, сотворенный гением, совершенен и вечен в силу его отделенности от «так называемой реальности». Новый аполлонический творец[600] говорит, что искусство – только «божественная игра»[601], ее гений – «антропоморфное божество»[602], по капризу и прихоти созидающее и разрушающее мир своих игрушек. В своем уединенном высокомерии и даже эстетическом самолюбовании этот гений куда скромнее символистского «я», с его христоподобием или сатанизмом. При этом он защищен от бурь, что бушуют в послушном ему творении.

Если символистский роман, ломающий границы вымысла, вовлекает своего создателя в гибельную игру героя, делая его преследуемым собственным творением и как бы одержимым своим стилем, то в универсуме Набокова создатель остается неприкосновенным. Опыт творчества как процесс, с его кошмарами, тупиками и озарениями, переживает только герой. Автор же пребывает в некой законченной, уже созданной идеальной сфере.

Параноидальный роман в версии Сологуба и Белого более всего откликается в «темных» произведениях русского Набокова[603]: «Защите Лужина»[604] (впервые названной «параноидальной» Пекка Тамми в статье о «Бледном огне»), «Соглядатае», «Отчаянии», «Приглашении на казнь». Герой здесь оказывается в замкнутом пространстве полубытия-полугрезы, которое более или менее отчетливо соединяется с идеей плена сознания. Его штампы населяют инобытие героя «Соглядатая». Так же и Лужин, разлученный с шахматами, пребывает в странной, развертывающейся помимо его воли и полной призраков прошлого, сонной яви. Герман же, герой «Отчаяния», наполняет пустоту бытия мрачным замыслом и попадает в «темный, зря выдуманный мир»[605]. Наконец и город вместе с крепостью, заточившие Цинцинната, – также порождение его ограниченных, «земных» иллюзий.

Как и в символистском романе, здесь налицо онтологическое неравенство персонажей, та «племенная разница» «духовной крови», которую Пумпянский находил у Достоевского: разница между «эстетическим инициатором» и «зависимыми фантастическими образами»[606]. Инициатор, замышляющий, игрок стремится каким-то образом упорядочить свою «пеструю» жизненную грезу и найти ключ к ее загадке, овладеть ею, стать ее подлинным творцом. Греза, однако, не поддается и, уплотняясь живым кошмаром, преследует и вытесняет его с поля[607] – с поля жизни в «Защите Лужина», с поля текста в «Отчаянии», с позиции наблюдающего духа в «Соглядатае». Герой-инициатор, как отмечал Пумпянский, – соперник своего создателя (эта схема воспроизводится Набоковым в «Отчаянии»). Вместе с тем он, по мысли того же Пумпянского, страдая переходной эстетической природой, – не в своем уме. Безумны герои символистов. Безумие подстерегает набоковских персонажей (в буквальном смысле – в «Защите Лужина»[608], «Отчаянии», метафорически – в «Приглашении на казнь»).

Следует заметить, что певец гармонии часто использует призму безумия. Может быть, поэтому он, вопреки своим правилам, подсказывает ее устроительную роль в собственном мире. В самой известной и, кажется, почти откровенной статье писатель делится творческими секретами и устанавливает два момента эстетического действа: «полное смещение или разъединение вещей и соединение их в терминах новой гармонии»[609]. Принципиальным для Набокова здесь является то, что в самом начальном «импульсе» уже «содержится определенный план», «как в генах зародышевой клетки заключено дальнейшее развитие живого организма».

Что касается безумца, то он застревает на стадии «смещения», «разъединения»: «Сумасшедшие являются сумасшедшими только потому, что они основательно и безрассудно расчленили знакомый мир, но не нашли в себе – или утратили – силы сотворить новый, такой же гармоничный, как старый»[610]. Безумие, стало быть, нужно Набокову в качестве модели несовершенного, неокончательного творчества, неудачной, неверной попытки, оттеняющей сияние проступающего за ней и уже найденного автором (но не героем) чуда. Но это только самая общая схема стратегии. Автор чуть выше не случайно говорит о безумии как «больной частице здравого смысла» (в противоположность творчеству, здравый смысл преодолевающему). Безумие, одновременно и нарушение («разъединение», «смещение»), и новая постройка, которой заведует все тот же «здравый смысл», ущемленный в своих правах и требующий компенсации.

Радикальная точка «смещения вещей» – смещение самого себя, искажение образа: «Сумасшедший смотрит на себя в зеркало неохотно, потому что лицо, которое он там видит, ему не принадлежит: личность его обезглавлена…»[611] Его «Я» перестало быть собою. Но работа безумия, точнее, работа паранойи, на этом не прекращается: мучительный самораспад должен быть чем-то восполнен, «я» вновь должно быть обретено в мире бредовой грезы. И оно обретает себя в ситуации универсального преследования, оно рождается вновь как гонимое, как «я» в противостоянии «не-я».

Нечто подобное такому клиническому отстраиванию предпринимают несовершенные набоковские творцы, пытающиеся найти ключ, порядок, узор отчуждающейся реальности. Именно здесь, в созидании, им недостает «воображения», угадывающего «окольные пути духа», и они идут проторенными дорогами банальностей, в том числе метафизических и мистических (или, по Набокову, дорогой гипертрофированного здравого смысла), пытаясь подтвердить свое «я» испытанными штампами и мифами общего пользования, в числе которых ницшеанская и декадентская «фантазия беззакония», идея идеальных двойников и т. д. («Фантазия беззакония ограничена», – говорит герой «Соглядатая»). Не случайно оборотной стороной этого ограниченного созидания становится мания преследования – патологическая изнанка здравого смысла, неспособного породить гармонию, или проявить ее образец, заданный истинным творцом.