Русский параноидальный роман. Федор Сологуб, Андрей Белый, Владимир Набоков - Ольга Сконечная

Оно происходит в «Записках чудака», где сплетня окончательно теряет реальных носителей и превращается в галлюцинаторные голоса сыщиков, преследующих «я» Андрея Белого. Сплетня подселяется в это «я» и пытается подменить его клеймом изменника родины, немецкого шпиона, варвара, сжигающего европейские соборы, убийцы и насильника. При этом автор, время от времени отрывающийся от ипостаси героя называнием своего «я» в третьем лице («“Я” – будет взорвано» и т. д.) или обращением к нему на «ты», отчасти солидаризуется с голосами: «Не насильник ли ты», «Не агент ли ты в самом деле?»[571].

Но сплетня движется дальше, и в «Москве» она сгущается в персонажа, становится отдельным действующим лицом. Голоса обвинений и глумлений над собой превращаются в злодея Фон-Мандро. Слово буквально отвердевает в герое. Мандро – немецкий шпион, Мандро продал отечество, Мандро изнасиловал и зарезал мальчишку, надругался над дочерью, выжег глаз профессора Коробкина, или, по Белому, храм его души, тот же антропософский Гетеанум.

Творящий ужасы Мандро есть уплотнившийся фантом, сплетня, окончательно отделившаяся от своего истока. Его появление можно объяснить по-разному. С одной стороны – попыткой освобождения от той части «я», которая переживалась Белым как земная, изначально греховная, «низшая». Или – в другой его терминологии – освобождением от своего (и общечеловеческого) бессознательного. (Заметим, что к одному из грехов Мандро – сожжению святыни – Белый переживал особую магическую причастность. Гетеанум сгорел в 1923 году, и Белый признавался, что в 1915-м, в Дорнахе, видел пожар во сне. «Самое неприятное в этом сне: пожар был – не без меня»[572].)

Теперь герой Белого делился на Коробкина – «я», подлежащее воскрешению и воссоединению с Духом, и «я» падшее – Мандро. Такая политика размежевания вписывалась в полускрытый антропософский сюжет романа[573] и при этом, возможно, ориентировалась на новый литературный вкус: создатель «Москвы» претендовал на более «здоровую» и внешне примитивную организацию персонажей, где зло не сидит внутри добра, но, заодно с мировым капитализмом, угрожает ему со стороны. Прежде оно находилось в субъективно-неопределенной модальности: говорят, что «я» – шпион и преступник; возможно, «я» – шпион и преступник. Теперь очевидно, что шпион и преступник – он, Мандро.

Но, с другой стороны, не становился ли Мандро следующим этапом овнешнения самообвиняющей речи автора? В «Записках чудака» Белый поддерживал подвижную дистанцию в отношении голосов самой демонстрацией их галлюцинаторности, здесь же, воплотившись, голоса продолжали свою жизнь как будто и без ведома автора. Помимо воли автора Мандро подтверждает убедительность сплетни, реальность фантомного мира.

В переходе от «Записок» к роману Белый как будто еще более одержим собственным стилем, захвачен разрушительным автоматизмом языка. Свидетельство тому – его признание мучительной несвободы от Мандро. К. Н. Бугаева в мемуарах замечает:

…Заканчивая «Москву под ударом», Б. Н. полагал, что он навсегда распрощался с Мандро, «похоронил» его, так сказать, окончательно. ‹…› Но, – «вопреки воле автора», Мандро «не пожелал упраздниться» и «заявил о себе» самым решительным образом. Б. Н. был не в состоянии «угомонить притязания Мандро» и должен был придумать объяснение, данное в «Масках»: Мандро не умер, а выкраден из больницы своими покровителями-иезуитами. ‹…› Этим однако дело не кончилось. И когда осенью 1926 года Б. Н. снова принудил себя взяться за продолжение романа, его ожидал ряд «сюрпризов», еще раз «смешавших все карты». Война, фронт, народ и Россия оттеснились с переднего плана, стали лишь фоном картины. Интрига опять сосредоточилась на Мандро, который «разрастался» неудержимо. ‹…› В первый момент, когда выяснился «поворот фабулы на Мандро», Б. Н. был по-настоящему огорчен, огорчен до возмущения; переживал этот «скос» как прямое насилие над собственной волей:

– Не хочу глядеть в эту сторону… Зачем я должен разбираться в невкусице – «Лизаша-Мандро»? С чего привязались… Разве не обойдутся и без меня… Я-то ведь хочу писать о другом… Я чалю к иным берегам… Мне дела нет до их мерзи[574].

Связь темы Мандро с позицией невольного самообвинения, отчужденной речи о себе, находит косвенное подтверждение в книге «Мастерство Гоголя», которая во многом описывает поэтику самого Белого. По мысли В. Паперного, Белый, переживавший «комплекс Гоголя» и в главе о «Страшной мести» подвергший того роду психоанализа, извлек из Гоголя «ушедшее в подсознание стихийное “начало Колдуна”»[575]. Колдун же, как и его странная связь с дочерью, будучи одним из любимых литературных мифов русского символизма, уже возрожденный Белым в столяре «Серебряного голубя», затем, как считает Д. М. Магомедова, вновь является в Мандро[576]. Вместе с тем в редакции «Мастерства Гоголя» колдун неожиданно и весьма натянуто защищается Белым от тех обвинений, которые против него выдвигает его создатель Гоголь. В этой защите А. Эткинд справедливо различает автобиографическую ноту: «преступления» колдуна есть переживание Белым своих сложных отношений с новой властью[577]. Защищая колдуна, Белый защищает себя самого от обвинений в жизни за границей, измене, шпионаже и т. д. Слишком уж пристрастны и фантастичны эти оправдания: «Сомнительно, что “легенда” о преступлениях колдуна не бред расстроенного воображения выродков сгнившего рода, реагирующих на Возрождение; мы вправе думать: знаки, писанные “не русскою и не польскою грамотою”, писаны… по-французски, или по-немецки; черная вода – кофе; колдун – вегетарианец; он занимается астрономией и делает всякие опыты, как Альберт Великий…»[578]

Но очернительский «бред расстроенного воображения» исходит от Гоголя, сидит в Гоголе «опухолью рода». Колдун, по Белому, подается устами этой опухоли, которая говорит за Гоголя, подобно тому как в «Петербурге» за героев говорила бомба или проспект. Но ведь и колдун, как считает Белый, – тоже Гоголь, та его часть, что порвала с традициями рода. Получается, что Гоголь откуда-то из вне себя («опухоли рода» – мозга или темного бессознательного) клевещет на самого себя.

Текст Гоголя, таким образом, представляет собой некое отчужденное, «неприсвоенное» письмо. В этом письме тонет его герой, его лицо – «маска, которой покрыл его поклеп». У него нет поступков. Не известно и не важно, совершал ли он преступления, так как он не столько существует, сколько наговорен молвой. Все это, разумеется, касается поэтического мира самого Белого. Это он смотрит на своего героя, т. е. свое «я» из вне себя, из «не-я». И жизнь героя становится «повестью», которая «столь нелепа и безобразна; точно она рассказана врагом»[579]. Жизнь как повесть, рассказанная врагом, есть жизнь любого героя Белого, который не имеет прочных границ, отделяющих его внутреннее пространство от внешнего мира, и чей факт «объективного» существования, подменясь сказанным о нем, по существу равняется сплетне.

Не будучи до конца осознанной в качестве своей поэтической модели, но признанной у Гоголя, позиция самооговора имеет у Белого все то же мистическое основание. Самооговором является физическое рождение, или то «решение воплотиться», которое принимает «я», отделяясь от своей духовной родины и опускаясь в тело. «Я» соглашается принять иллюзию земной биографии, и жизнь этого «я» в забвении Духа оказывается ложью или клеветой на самого себя. Сплетня, преследующая человека на его жизненном пути, есть отзвук этого решения.

Андрей Белый как будто стремится расслышать крик новорожденного Божественного «Я», преодолев свидельства Вечного жида и сбросив шелуху сплетней и оговоров. Но Голос всегда пребывает в нем и в его герое на стадии неполного узнавания, он тонет в сплетне и только приоткрывается в ней. В этом ритме узнаваний – неузнаваний живет его поэтический язык.

* * *

Катастрофичностью проникнута форма романов Белого. Сама поэтика норовит взорвать их изнутри и одновременно сдержать разрывающиеся и проницающие друг друга части в некой странной целостности.

Нет более аполлонической устойчивости, но, как определяет Паперный, «дионисийский порыв к разрушению всякой структурности и растворению всякой единичности в универсальном стихийном потоке»[580]. Нет границ между автором и героями, нет границ героя, границ его слова и слов о нем, нет границ между героями, границ «я» и границ пейзажа, интерьера, мира, границ свершившегося и долженствующего свершиться. Все норовит погрузиться в хаос и нерасчлененность. Вместе с тем, приоткрывая хаотическую изнанку мнимо устроенной реальности, Белый демонстрирует попытку воссоздания нового единства в новом акте познания-творчества.