Русский параноидальный роман. Федор Сологуб, Андрей Белый, Владимир Набоков - Ольга Сконечная

Нет более аполлонической устойчивости, но, как определяет Паперный, «дионисийский порыв к разрушению всякой структурности и растворению всякой единичности в универсальном стихийном потоке»[580]. Нет границ между автором и героями, нет границ героя, границ его слова и слов о нем, нет границ между героями, границ «я» и границ пейзажа, интерьера, мира, границ свершившегося и долженствующего свершиться. Все норовит погрузиться в хаос и нерасчлененность. Вместе с тем, приоткрывая хаотическую изнанку мнимо устроенной реальности, Белый демонстрирует попытку воссоздания нового единства в новом акте познания-творчества.

Последнее должно сопрячь и преодолеть пути прежнего мышления: прежний рационализм и прежний иррационализм, прежнюю науку и прежнюю мистику. В этой трагической, вечно не удающейся попытке подрывается сама основа повествования – единичная, тождественная себе личность[581]. Но вырастает иной костяк, препятствующий полному распаду повествовательной формы, – костяк конспирологии, костяк заговора, структурирующего текст и удерживающего остаточное единство автора-героя в его противостоянии фантомам.

Так, на уровне внешнего сюжета параноидальная форма оказывается до известной степени рационализирующим, скрепляющим началом. (Именно так, как мы помним, характеризовал Вяч. Иванов «безумную логику» греческой трагедии.) Однако Белый воссоздает кризисное переживание (родственность его безумию всегда подчеркивается автором) не только в сюжетных событиях (выслеживание, преследование, преступление и т. д.), но в особенном, отчужденном языке, магическая стихия которого готова рассеять и уничтожить его мир.

Параноидальный роман символизма

Очевидно, что русский символизм различал безумие высокое и безумие низкое. Первое прорицало, открывало тайны бытия. Второе оставалось последней стадией глупости или ограниченности, безнадежной замкнутостью в этом бессмысленном мире. Что до безумия клинического, то оно могло быть либо срывом первого типа в болезнь (например, восприятие Белым судьбы Ницше), либо гипертрофией земной мысли, гипертрофией ограниченного ума, который в своем бессилии разрушал собственные границы или отрицал, выворачивал наизнанку самое себя[582].

Можно сказать, что фигура паранойи, т. е. реорганизации мира в отношении к воспринимающему по модели преследования, запечатлевала либо тот самый срыв в болезнь, ошибку в духовном пути, или (второй вариант), крайнее обострение верности здравому смыслу, доходящее до фантастического, галлюциногенного эгоцентризма. В обоих случаях призма болезни создавала необходимую картину странной, сдвинутой действительности и представляла способ ее патологического отстраивания.

При этом художники использовали некоторый специфический принцип, описанный уже классической психиатрией. Первоначальный период тревоги, смутное время сдвигающихся значений сменяется новым знанием, новой убежденностью, новым объяснением, скрепляющим и доказывающим рассыпающееся мироустройство больного. Это псевдорационализирующее начало болезни открывается в символистском романе, который всегда говорит о том, как познается реальность. Организующий познание параноидальный принцип знаменует невыработанность новых форм мысли, подмену их прежними, износившимися ходами, неспособными проникнуть в открывшуюся странность мира, истолковать ее иным, преодолевающим слепой рассудок образом.

Коль скоро преследователи – скажем, злоумышляющие против Передонова соседи – есть проекции его агрессивного эгоцентризма, или законов разделенной мировой воли, можно сказать, что он преследуем собственными закосневшими мыслями, которые творят мир «злых иллюзий». В случае героев Белого (начиная с «Петербурга») этими преследующими формами будут кантианские (или неокантианские), в демонизирующей обработке художника, субъектно-объектные связи.

При этом переживаемое героями обнажение непрочности, недействительности, бессмысленности материального мира, будучи мотивировано болезнью, предстает подлинной интуицией инобытия, которая может быть как данью неординарности восприятия (Логин, Дарьяльский, Аблеуховы, Дудкин, Коробкин), так и следствием сверхординарной его природы (Передонов). В обоих случаях эта интуиция есть знамение нового катастрофического времени, в котором нечто, прежде скрытое, явилось или приблизилось к смертным. Что до модели преследования, при помощи которой герой располагает реальность вокруг себя или помещает самого себя в этой ненадежной реальности, то она демонстрирует земную логику, в своей болезненной предельности открывающую бездны здешнего мира, выявляющую ужас и фантастичность данности, подчиненной силе Рока, на службе которого оказывается как житейский (у Сологуба), так и абстрактный «кантианский» или декадентский/позитивистский эгоцентризм (у Белого). Заметим здесь, что ранний роман Сологуба «Тяжелые сны» не до конца ложится в эту схему. В нем представлен некий идеальный, высокий вариант паранойи, противостоящей слепому устройству разрозненного бытия и соединяющей героя с единой в себе, тайной мировой волей.

В целом тот мир, который создается работой больного сознания, есть действительный, не прикрытый завесой средней разумности («нормальности») мир данности, т. е. мир обнажившегося бреда. Своей откровенностью он обязан не столько болезни, сколько порождающему ее новому опыту, с которым не справляется дюжинное или слабое сознание, неспособное верно прочитать знаки и воссоздающее из них то ложное и страшное, что по-настоящему движет бессмысленным, ограниченным, обреченным к исчезновению бытием.

Поэтика и болезнь

Параноидальный роман зиждется на протагонисте как на воспринимающей и трансформирующей реальность инстанции текста. (У Белого таких инстанций может оказаться несколько.) В ходе восприятия герой ощущает себя мишенью некой активности, которая в дальнейшем опознается в качестве агрессивной сущности мира. Поскольку патологическое познание является в символистской логике одновременно искажением видимости (т. е. физической данности) и правдивым восстановлением ее изнанки, бытие, созидаемое болезнью, накладывается, а иногда полностью совпадает с «объективной», не мотивированной индивидуальным сознанием, романной действительностью. Если у Сологуба «субъективное» или бредовое измерение Передонова в какой-то степени (но не всегда) можно отделить от корректирующего измерения повествователя, то у Белого такое отделение становится принципиально невозможным[583]. В силу этого весь процесс трансформации мира, который служит выявлению его губительной тайны, творящийся героем и для героя, обладает истинностью и для повествователя.

Начало процесса ознаменовывается переживанием отнесенности наличного бытия к воспринимающему (или, как в «Мелком бесе, необходимостью такой отнесенности), которая вскоре толкуется как враждебная.

Появляется неопределенный преследователь и соглядатай: «кто-то», «фигурка», «агент», всегда обозначенный положением в пространстве, – идет или стоит позади, поджидает впереди, таится за предметами. Этот кто-то предстает и как внешняя угроза, и как инородная внутренняя инстанция: двойник, посягающий на целостность «я».

Возникает романное пространство, произведенное формами нездорового ума, или, в клинической теории, проекции. Здесь, в больном пространстве, нарушается граница между внешним и внутренним.

Граница между воспринимающим «я» и другими персонажами:

– в качестве идеи быть вытесненным или подмененным;

– в качестве переживания воздействия на свой душевно-телесный мир;

– у Белого: в качестве ощущения проницаемости другими и вторжения других в свое тело (мозг, душу) или пребывания внутри другого тела.

Нарушается граница между героем и пейзажем, ландшафтом, интерьером. Если у Сологуба это нарушение остается в основном в стадии идеи воздействия, то у Белого оно предстает в качестве галлюцинаторного вторжения, когда клетки мозга врастают в город, или город множится опухолью в мозгу.

В проективном пространстве выстраивается новая точка зрения: нечто, исходящее от героя, помещается (оказывается или пребывает) вовне и, в качестве чужого, «под личиной» смотрит на него. Такова враждебность пейзажа, который глядит, «дозирает», подсматривает. Такова агрессия глядящей «пустоты».

Взгляд, вышедший вовне и устремленный на владельца, часто оказывается неузнающим, отчуждающим.

При этом смещение границы между миром и «я», переживающим преследование, стремится быть компенсированным в некой симметрии действия, которое для героя распадается на «я» и «они», а для читателя превращается в противонаправленные, зеркальные маневры сторон. Действие строится на взаимной ворожбе, взаимной слежке, организующей сюжет во всех романах, вообще на некоем отраженном движении: «Одно сплошное ничто кинулось на него или, верней, он в него кинулся»[584].