Музыка Ренессанса. Мечты и жизнь одной культурной практики - Лауренс Люттеккен

слепцом Гомером, который, кстати, в эпоху Ренессанса нередко изображался играющим на фиделе. Физическое увечье толковалось как преимущество, заставлявшее обратить взоры внутрь себя, – это обязано было отразиться на звучании инструмента и придать игре несравненную добродетель. Амбивалентный потенциал такого понимания музыки не остался без внимания, ведь отсутствие корреляции с природой (и ее законами) могло таить в себе угрозу. В 1472 году Роберто да Сансеверино (около 1430–1474), принц Салерно, с изумлением внимал в Болонье игре греческого органиста Исаака Аргиропулоса (умер в 1508 году) и следующим образом сообщал о том в письме к Галеаццо Марии Сфорце: «…chi lo aveva udito sembrava impazzito»[91]. То есть его механические навыки были настолько велики и повергали в такое изумление, что от этого мутились чувства и рассудок. Подобным образом Джорджо Вазари критиковал Тинторетто, которого ценил крайне низко. Художник сей – «dilettato di tutte le virtù e particolarmente di sonare di musica e diversi stromenti» [Vasari 1568: 468], то есть он обладает добродетелью в области музыки и в игре на инструментах; но это, продолжает Вазари, никак не предохраняет его живописные полотна от эксцентричностей и надуманности. Получается, именно там, где возможно было бы выстроить связь с природой (а именно это и подразумевал Вазари, отводя решающую роль рисунку, disegno), virtù Тинторетто полностью отказывает. Таким образом, этическое измерение понятия virtus нуждалось в некотором контроле.

Несмотря на такие порой возникавшие сомнения, окрепла убежденность в том, что выдающаяся virtus возвышает инструменталиста до ранга виртуоза (virtuosus). Эта, если угодно, заносчивая и утрированная самолегитимация позволила инструментальной музыке быстро приобрести новый статус, который еще более упрочился в XVI веке. Хотя дело касалось в первую очередь придворных и патрицианских кругов (напротив, городские музыканты в Киле еще в 1726 году, в одном довольно-таки сомнительном случае, обращались к своему начальству с просьбой подтвердить, что заняты они «трудом, самим по себе совершенно честным»[92]), во всем этом нельзя не усмотреть симптом глубинной смены значений. Внешне это выражалось в появлении многочисленных пособий по инструментальной музыке, составленных в основном на народном языке; в них этос «виртуозуса» стал ориентиром педагогических стремлений. Пускай подобные учебники строились все более прагматически, в основе их все-таки лежало убеждение в глубокой добродетельности проповедуемого ремесла. Себастьян Вирдунг, в качестве певчего еще принадлежавший к клерикальной элите, подчеркивал в своем новаторском, уже не на латыни написанном трактате «Musica getutscht» («Музыка в немецком изложении», 1511), что инструментальная музыка имеет «много сходства» с «регулируемой», то есть мензуральной музыкой, а потому одну невозможно отделить от другой [Virdung 1511: лист E [I]r.]. Его трактат был адресован исключительно инструменталистам, и напечатан он был в те годы, когда Оттавиано Петруччи уже на деле доказал коммерческую выгоду печатных табулатур. Термин intavolare утвердился легко, без всяких споров, а ведь именно в нем четко просматривается механическая составляющая, так как параллельно этот термин использовался в значении «облицовка, обшивка досками». Начавшийся процесс, коммерческим и идеологическим центром которого на первых порах была Венеция, развивался динамично и к 1540 году достиг важной вехи: именно тогда было напечатано первое издание, предназначенное для инструментальной ансамблевой музыки [Musica nova 1540].

Успех трактата Вирдунга, уже в 1536 году переведенного на латинский язык, а также широкая издательская практика Петруччи объяснимы с учетом еще двух важных последствий, проистекавших из соединения virtus с инструментальной практикой. Во-первых, таким образом перед инструменталистами открывалась возможность быть произведенными в капельмейстеры, пускай на первых порах это касалось только областей, находившихся под влиянием Венеции. Марко Антонио Индженьери (1535/1536–1592), maestro di cappella в кафедральном соборе Кремоны, хотя и получил обучение мальчика-певчего, однако по-настоящему начал свою карьеру в качестве скрипача в «Scuola Grande» братства святого Марка в Венеции. Монтеверди, учившийся у Индженьери, тоже начал свой профессиональный путь как виолист, а Винченцо Галилей – как лютнист. Карьеры органистов Томаса Таллиса и Уильяма Бёрда или лютниста Джона Дауленда доказывают, что и в других музыкальных культурах существовала тенденция к возрастанию престижа инструменталистов. Во-вторых, концепт virtus предполагал пробуждение интереса к инструментальной музыке в самых широких кругах, а тем самым способствовал отмежеванию профессиональных музыкантов от любителей. Знатоки и дилетанты (хоть, впрочем, точных критериев для отнесения к той или другой категории не существовало) были объединены «добродетелью» своих занятий. Вирдунг в посвящении-предисловии к своему труду отмечает этот этический аспект инструментальной игры, ссылаясь на 150-й псалом. И те, кто сумеет получить из его книги «хоть самую малую кроху, чтобы заложить фундамент, постичь начала инструмента», те могут также надеяться «достигнуть когда-нибудь вечного блаженства» [Virdung 1511: лист [A III]v.]. Добродетельность отличает не только профессионального инструменталиста, к ней приобщается и тот, кто занимается музыкой с целью образовать и культивировать самого себя, – в том духе, как изображает это Кастильоне в «Книге придворного». Оба указанных нами аспекта соединяются в одном свидетельстве, раннем в смысле терминологии, хотя хронологически позднем. Скончавшийся в Милане в 1608 году в возрасте тридцати лет органист Джироламо Бальони не смог осуществить свое первое печатное издание – оно вышло в свет с посвящением его памяти. Издатель Филиппо Ломаццо прибавил в конце нечто вроде некролога под красноречивым заглавием, соединяющим оба интересующих нас аспекта: «Alli amatori de virtuosi» («Любителям виртуозов») [Baglioni 1608]. В свою очередь, в живописи обнаруживаются некоторые имплицитные примеры подобной смысловой связи. Полотно, датируемое приблизительно 1580 годом, представляет собой, по-видимому, автопортрет Мариетты Робусти (умерла в 1590 году), дочери Тинторетто. Художница намекает на то, что ей знакома virtus игры на клавишном инструменте, и в то же время изображает себя с нотами в руках – это мадригал Филиппа Вердело «Madonna per voi ardo» («Дама, я пылаю к Вам страстью»). Таким образом, любительский интерес и артистические притязания соединяются в этой картине, причем то и другое является аттестатом добродетельности (рис. 19).

О влиятельности этой мыслительной фигуры свидетельствуют распространенные в XVI веке картины, темой которых является музыка, нередко инструментальная. Музыка рассматривалась не просто как декорум; умение играть, в частности на лютне или клавишных инструментах, призвано было подчеркнуть virtus портретируемого. В этом пункте музыка принципиально отличается от живописи, которая не признавала или почти не признавала особого статуса за дилетантами, пробующими свои силы в изобразительном искусстве. Одна лишь музыка, в своей перформативности, дозволяла любителям стать причастными к virtus практического музицирования. Поэтому в инструментальных пособиях XVI века с особой тщательностью объяснялись приемы, при помощи которых можно было изменить уже существующие композиции, орнаментировать их посредством диминуции. Музыкальное произведение становилось зависимым от прихоти момента, открывалась возможность придать ему новый, единственный и неповторимый облик. Следовательно, обилие примеров в «Fontegara» Ганасси призвано не столько обозначить границы, сколько продемонстрировать неисчерпаемые возможности технического приема. Изучая эти возможности, дилетант впервые получал шанс приобщиться к созданию музыки, пускай в крайне ограниченных пределах. В этом отношении образцом мог служить мадригал, жанр дилетантский par excellence. Итак, композиторское экспериментирование с произведениями предшественников и конкурентов теперь соседствовало с исполнительскими вариациями любителей (amatori).

Рис. 19. Мариетта Робусти. Автопортрет с мадригалом. Масло, холст, 93,5 × 91,5 см, Флоренция, Галерея Уффици. – Это полотно, созданное около 1580 года, приобрел в 1675 году – при посредстве Марко Боскини – Леопольдо де Медичи. Тогда же Боскини атрибутировал картину, ранее приписывавшуюся самому Тинторетто, как произведение его дочери Мариетты. О ее любви к музыке существуют многочисленные свидетельства. Вокальная музыка и игра на музыкальном инструменте объединены художницей как ра́вно достойные занятия.

Связь между virtus и механикой инструментальной игры ознаменовалась