Музыка Ренессанса. Мечты и жизнь одной культурной практики - Лауренс Люттеккен

большими последствиями во всех областях музыки. Встает вопрос, в какой мере концепт virtus был значим также для музыкального произведения, для композиции. Дать определенный ответ не так просто, потому что до сих пор этой проблеме уделялось крайне мало внимания. В любом случае профессионализация композиторской деятельности должна была сопровождаться развитием механических навыков. Ранее процесс сочинения был определен как выстраивание множественных комбинаций между постановкой проблемы и ее решением. Однако выявление композиционной проблемы было не только интеллектуальным достижением; при создании композиции работа над разрешением проблемы непременно была сопряжена с «ремесленным» трудом. Такое ремесло необходимо было освоить, наработать – причем не только в смысле индивидуальных навыков, но и в смысле создания общей базы. Композиция требовала не только познаний в нотации, в правилах сложения музыки, но также и дифференцированного понимания тех возможностей, которые были заложены в сложной системе различных норм. В ходе освоения подобных возможностей мыслительные навыки соединялись с «техническими», по-настоящему ремесленными. Последним не случайно уделялось большое внимание в той среде, в которой сумели по-новому оценить важность ручной работы музыканта-инструменталиста.

Гийом Дюфаи долгие годы провел в Италии. Его сохранившиеся светские произведения, почти все на французском языке, были созданы именно там. Бóльшая их часть представлена в уже упомянутой рукописи 1430-х годов, скорее всего венецианского происхождения. Богатство и разнообразие этой ранней группы текстов позволяет проследить, как Дюфаи опробовал различные композиционные возможности. В 1420-х годах он был капельмейстером при дворе Малатесты. Вероятно, в этом окружении Дюфаи создал рондо «Adieu ces bons vins de Lannoys» («Прощайте, прекрасные вина Ланнуа») [Dufay 1960–1995, 6: 50] (нотный пример 7). Здесь мы имеем дело с ранней стадией в эволюции музыкального произведения, отмеченной важными изменениями в композиции, совершившимися в 1420-х годах. Сравнительно новой была уже сама по себе жанровая нормативность многоголосного рондо. Композитор, которому к тому моменту было немногим более 20 лет, этим произведением желал в первую очередь доказать, что он владеет правилами французского рондо, а потому способен удовлетворить ожидания своего заказчика. Произведение состоит из двух частей, и они соответствуют строфам рондо. Трехголосный склад тоже отвечает всем предписанным нормам, в нем присутствует поющий верхний голос и два нижних голоса без текста. Хотя мы ничего не знаем о способе и обстоятельствах исполнения, о его контексте, однако дошедший до нас текст все-таки содержит некоторые особенности, позволяющие судить о механике композиторского ремесла. Музыка обеих частей не полностью «покрывается» текстом, обе они обрамлены чисто музыкальными пассажами. В этих отрезках без слов меняется и музыкальная фактура, из мелодической она становится динамичной, то есть инструментальной. Таким бессловесным «обрамлением» как раз и начинается произведение; еще одно подобное включение присутствует между первой и второй частью; наконец, таково и завершение. К тому же отрезки без текста в начале и в конце рондо имеют одинаковую длину, то есть они не просто маркируют некое изменение, но и имеют структурную функцию, функцию выстраивания пропорций. Дюфаи часто и охотно использовал в своем творчестве подобный метод членения. Важна в данном конкретном случае не только эта функция структурирования, но и то обстоятельство, что способ записи тоже различен. Пассажи с тестом и без текста различаются в своем оформлении: в первом случае оно рассчитано на пение, во втором нет. Возможно, в том числе по этой причине различия касаются именно верхнего голоса. Ведь только применительно к нему можно со всей ясностью обозначить смену «вокальной» манеры на «инструментальную». Однако в коротком пассаже между обеими частями рондо ту же функцию берет на себя контратенор – вероятно, для того чтобы начальное и конечное «обрамление» отличалось от короткого мостика между строфами.

Пример 7. Гийом Дюфаи. «Adieu ces bons vins de Lannoys». Цит. по изданию: [Fallows 1995]. – В рукописи, ныне хранящейся в Бодлианской библиотеке в Оксфорде (шифр: Ms. Canon. misc. 213), рондо датировано 1426 годом. Иногда утверждают, что в это время композитор совершил поездку во Францию. С учетом того обстоятельства, что французская музыка и так имела широкое хождение в Северной Италии, эта гипотеза не выглядит достаточно убедительной; никакими документальными свидетельствами она не подкрепляется. Более вероятно, что это рондо было сочинено на севере Италии.

Описанный прием может показаться чем-то естественным и само собой разумеющимся, и тем не менее его необходимо было однажды изобрести, технически разработать. Систематическое различение вокального и инструментального склада является новацией, какой прежде не существовало, по крайней мере в таком виде. Все это надо было освоить в чисто механическом смысле. Однако планомерность использования приема доказывает, что композитор уже продвинулся значительно дальше. В двух местах рондо инструментальная манера прямо-таки вторгается в вокальную, а именно, на четвертом «Adieu» и на слове «joye». Таким образом, композитор не просто демонстрирует возможность сменить фактуру, а придает такой смене несколько возможных функций. В первом случае мы вновь (как и в «обрамлении») имеем дело со структурирующей функцией: здесь маркируется слово «Adieu» в конце второй трети строфы-рефрена. Во втором случае смена фактуры служит пластической интерпретации слова «joye» (что потом проецируется и на «doye»). Различение вокальной и инструментальной фактуры служит композиционному членению, а переключение с одной манеры на другую то подчеркивает структуру, то помогает музыкально интерпретировать слово. Столь сложный прием требовал не только тщательного обдумывания, но и чисто технического, механического осуществления.

Подчеркивание несходства двух фактур призвано было обнажить технику композиции. Процесс сочинения становился объектом осознанного восприятия, однако происходило это под знаком facilità («легкости»), маскирующей сложную ремесленную работу. О том, что принимаемые Дюфаи конкретные решения не были жестко детерминированы, свидетельствует следующая красноречивая деталь. Интерпретация текста при помощи смены музыкальной фактуры – та техника, которой позже, около 1500 года, суждено будет утвердиться в качестве нормы, – в рондо Дюфаи выглядит лишь одной из возможных опций. В процессе работы композитор демонстрирует богатый выбор таких опций; притом их функциональная дифференциация подчеркивает со всей настойчивостью (и, пожалуй, самоуверенностью), что история композиции вступила в новую фазу. Для творчества Дюфаи вообще характерны такие композиторские ходы, когда не просто выявляются проблемы, но и предлагаются их «технические» решения, причем с таким систематизмом, какого прежде ни у кого не наблюдалось (или разве что в зачатках).

Подобного рода изысканиями отмечена вся эпоха Ренессанса, притом что характер проблем изменялся в зависимости от технической осуществимости решений. В марте 1585 года в Виченце открылся «Teatro Olimpico» – постановкой «Царя Эдипа» Софокла в итальянском переводе Орсатто Джустиниани [Sophokles 1585]. Авторы проекта преследовали амбициозную задачу: поставить античную трагедию в театре, а не так, как это иногда делалось в других случаях (в рамках празднества, в котором были задействованы разнородные выразительные средства). Подготовка к спектаклю была долгой и дорогостоящей. Требования к музыке были четко продуманы; здесь намечался радикальный разрыв с нормами многоголосия той эпохи. При выборе композитора, в задачи которого входило сочинить четыре больших хора, возникли сложности, так как Филипп де Монте отклонил заказ. В конце концов дело было поручено Андреа Габриели (умер в 1585 году), первому органисту собора Сан-Марко в Венеции [Gabrieli 1588]. Полагаться на волю случая никто не желал, было четко предуказано даже число певцов (12), как и характеристики их голосов и манер исполнения. Организаторам театральной постановки важно было добиться силлабического озвучивания текста, благодаря чему слова должны были восприниматься максимально отчетливо. В отличие от гуманистических экспериментов с одами за 80 лет до