Музыка Ренессанса. Мечты и жизнь одной культурной практики - Лауренс Люттеккен

memoria, то есть о событиях Страстной Пятницы. Модель, которую здесь создал Дюфаи, была воспринята в целом ряде замечательных мемориальных композиций позднего XV века. Все они, однако, посвящены не кончине грандиозных институций, а памяти почивших музыкантов. Таким образом, композиция превращается в изысканное художественное средство для того, чтобы почтить память композитора. Самый ранний из сохранившихся примеров принадлежит Йоханнесу Окегему. Его композиция «Mort, tu as navré / Miserere pie…» («Смерть, ты ранила / Помилуй, милосердный…») посвящена памяти Жиля Беншуа, который прежде входил в Бургундскую придворную капеллу, а последние годы жизни провел в качестве каноника в монастыре Святого Винсента в Суаньи. Это четырехголосное произведение, снабженное французским текстом, можно отнести к типу баллады. Беншуа скончался 20 сентября 1460 года в Суаньи; композиция, очевидно, возникла вскоре после того. В стихотворении, состоящем из трех строф и, возможно, сочиненном самим композитором, упомянуты некоторые важные моменты в жизни Беншуа, а в первой строфе даже прямо названо его имя. Но в действительности это произведение – не совсем баллада; основой ему служит латинский тенор, и возникающая таким образом политекстовость является определяющим признаком мотета. Этот тенор взят из заупокойной мессы, он представляет собой видоизмененную и дополненную форму заключительных стихов секвенции «Dies irae»: «Miserere, miserere pie Jhesu / Domine dona eis requiem / Quem in cruce redemisti / Precioso sanguine / Pie Jhesu domine dona eis requiem» («Помилуй, помилуй, милосердный Иисусе / Господи, дай покой тем / Кого Ты искупил на кресте / Драгоценной кровью / Милосердный Господи Иисусе, даруй им покой») [Ockeghem 1992: 77–78, LXXXIV–LXXXV]. Прием этот напоминает технику Дюфаи – сочетать французское стихотворение с латинским заупокойным или мемориальным текстом (и соответствующим отрывком григорианского песнопения). То, что высокие притязания музыкального произведения соединялись с неумирающей памятью о почившем композиторе, должно было придать долговечность самой музыке.

Композиция Окегема, созданная по модели Дюфаи, в свою очередь, сумела положить начало чему-то длящемуся, так как по образцу Окегема был написан еще целый ряд композиций. После кончины Окегема, последовавшей 6 февраля 1497 года, его памяти посвятили несколько стихотворных произведений. Автором одного из них был Эразм Роттердамский, два других написал Жан Молине (одно по-французски, другое на латыни); кроме того, длинным плачем в стихах разразился Гийом Кретен. Стихотворение Эразма было положено на музыку неким «Лупусом». «Déploration» Молине, в поэтической рукописи обозначенная как «эпитафия», в 1497 году была обработана Жоскеном Депре. Это стихотворение написано по-французски; в конце его четыре музыканта (не четыре певца, так как пьеса пятиголосная) выстраиваются в воображаемую траурную процессию, во главе которой шествует сам Жоскен. В данном случае композитор обратился к образцу, созданному покойным Окегемом. Подобно «Mort tu as navré / Miserere», «Nymphes des bois / Requiem» («Лесные нимфы / Реквием») является смесью мотета и шансон: в нем одновременно звучит и французский текст, и латинский тенор. Как и у Окегема, тенор заимствован из реквиема, а именно из его вступительной части: «Requiem aeternam dona eis Domine: et lux perpetua luceat eis» («Вечный покой даруй им, Господи, и пусть вечный свет светит им»). Похожим образом выстроенный надгробный плач есть также у Пьера де ла Рю, однако нельзя с уверенность сказать, что он тоже относится к Окегему («Plorer, gemir (“Плакать, стенать”)/ Requiem»). У Жоскена имеется еще и латинское надгробное сетование («Absolve quaesumus (“Молим, помилуй”) / Requiem»), вероятно, посвященное памяти Якоба Обрехта (умер в 1505 году); на него, в свою очередь, ссылается Филипп Вердело в своем «Recordare domini» («Помяни, Господи»). А кончина Жоскена повлекла за собой не менее шести траурных композиций, авторами которых были Бенедиктус Аппенцеллер, Николя Гомберт, Иеронимус Виндерс и еще три неизвестных композитора (один из них, возможно, опять-таки Вердело). Еще в 1562 году, после смерти Адриана Вилларта, Чиприано де Роре сочинил мотет «Concordes adhibete animos» («В согласии используйте души»), в котором выразил свое преклонение перед скончавшимся мастером; в то же время создание мотета указывало на то, что Роре уже видел себя наследником Вилларта в Венеции – на следующий год он стал руководителем капеллы Сан-Марко.

Музыкальная память, манифестирующая себя в подобных произведениях, является парадоксом: она нацелена на создание такого воспоминания, которое, в отличие от надгробного монумента или высеченной в камне эпитафии, может претендовать на длительное существование лишь опосредованным образом, будучи закреплено в письменном виде. Таким образом, осознание скоротечности соединяется с попыткой скоротечность преодолеть. С возникновением многоголосных реквиемов незадолго до 1500 года (ранними представителей жанра были Дюфаи и Окегем) данный процесс становится осязаемо конкретным: изысканное полифоническое оформление заупокойной службы несет в себе напоминание о бренности, однако, в отличие от упомянутых ранее траурных композиций, здесь нет выраженной индивидуализации. Уже в «Lamentatio» Дюфаи притязание музыки быть искусством заявлено в полную силу, но в минуту исполнения само это притязание выглядит преходящим. Из этого смыслового напряжения (по-видимому, создаваемого умышленно) рождается обостренное осознание времени, нечто вроде напряженного припоминания. Вероятно, именно такая заостренность позволила преобразить бренность в продолжительность, в устойчивость жанра и традиции. Форма актуализации, пробуждающая воспоминание при помощи эфемерного медиума-музыки, – это и есть memoria. Говоря о memoria как о культуре воспоминания и памяти, необходимо упомянуть два теснейшим образом взаимосвязанных мотива. Memoria отвечает человеческой потребности увериться в себе, в собственном существовании. Без памяти о почивших нельзя было обосновать значительность собственного настоящего, собственного ранга, собственного рода. Именно поэтому memoria можно описать как сложный социальный феномен, в который – в упорядоченном виде – интегрировались все области мира живых.

Траурные композиции особенно ясно демонстрируют, что музыка – в ипостаси музыкального произведения – мыслилась как непременная составляющая такой культуры воспоминания. Характерная черта музыкального Ренессанса состоит в том, что за музыкой вообще решились признать способность быть носительницей воспоминания, а тем самым преодолевать эфемерное. Музыкальные надгробные сетования показывают, что были чрезвычайно важны оба названных ранее аспекта: подчеркивание значительности собственного существования, а также упорядочение отношений, в которые это существование включено. То, что в музыкальном произведении словно бы стремились воззвать к жизни мертвых, свидетельствует о причастности к мемориальной культуре в самом широком смысле слова. Все эти произведения писались с очевидным намерением подчеркнуть особый статус, так сказать, музыкальную «доблесть» композитора. Но, следовательно, и сами произведения становились причастны этой «доблести»: мемориальная композиция, в которой композитор иногда сам называл свое имя (как Жоскен в произведении, посвященном памяти Окегема), не только утверждала его идентичность в кругах креативной элиты; вдобавок она словно бы нобилитировала того, кто к этой элите принадлежал. Выдающаяся музыкальная композиция в позитивном смысле выделяла композитора из числа всех других, она создавала устойчивую социальную идентичность в той сфере, где подобной идентичности только еще предстояло утвердиться, причем не без проблем. Культура memoria – это, вне всякого сомнения, культура индивидуальности. Однако в музыкальных оплакиваниях – в отличие от произведений художников, архитекторов или скульпторов, или литературных свидетельств мемориальной культуры – актуализированное присутствие усопшего не является сколько-нибудь устойчивым, расчет на долговечность здесь крайне относителен. Акты исполнения музыки (невзирая на тенденцию к записыванию и сохранению) являются столь же преходящими, как само воспоминание, сколь бы искусно ни была оформлена музыкальная композиция, – а потому они и сами становятся объектом memoria.

Все эти аспекты соединяются, как в фокусе, в созданном Гийомом Дюфаи около 1464 года мотете для четырех голосов «Ave regina celorum», написанном на текст антифона в честь Девы Марии. В латинских «тропах» (добавлениях), в соответствии с указаниями