Дэвид Линч. Критические перспективы кинематографической трансмедиальности - Marcel Hartwig

искусства уже встречается

в описании "Линчтауна" Мишеля Шиона (1995: 83) в его основополагающей книге о режиссере:

Линчтаун - милый, типично американский, маленький городок посреди океана леса, [...] Линчтаун - это базовый лагерь для приключений воображения, место, куда можно приехать и освежиться чашкой кофе в знакомом месте. Это также поверхность, но только с одной стороной, не ректо с версо. Это фасад, которому нечего скрывать, даже небытие.

 

Еще одна грань линчевского творчества, способствующая мультимодальному построению художественного видения мира, представлена звуком. Дизайн и музыка, написанная Анджело Бадаламенти, описаны Чионом (1995: 158) как кинематографическая симфония:

 

Не стесняется Линч и в своей кино-симфонии, вернее, электро-симфонии, задействовать максимальное количество регистров и измерений, заставляя их звучать вместе, буквально выполняя программу, заявленную самим музыкальным термином: "sumphonia" (по-гречески "со звуком"). Именно это я имел в виду, когда назвал его стиль романтическим, в полном, многозначном смысле этого слова [...] В музыкальном смысле Линч пытается играть в каждой гамме, в то время как другие режиссеры сужают свои работы до двух-трех клавиш.

 

Мультимодальность работ Линча создает связи между его фильмами, записями и выставками, а также культурными контекстами, использующими различные практики, что приводит к сетевой трансмедийной форме создания мира. Подавляющее воздействие на чувства при просмотре его фильмов на большом экране со сложной звуковой аппаратурой предполагает романтическое произведение чистого кино, но в то же время сетевой эффект создает центр эстетических мотивов и культурных практик, что скорее соответствует открытой структуре (пост-)современной художественной жизни.

Что касается якобы поверхностного фасада, который часто становился предметом споров при критическом восприятии фильмов Линча, один важный аспект часто забывается культурной критикой, обвиняющей Линча в чистой па- тише. Например, Джонатан Розенбаум (1995: 25), с восторгом писавший об "Eraserhead", после выхода "Твин Пикс" подверг нападкам якобы консервативное отношение к нему: "Социальная ориентация Линча становится намного яснее после "Синего бархата" и "Твин Пикса": она состоит в основном из увлечения американским городом 1950-х годов и его маленькими грязными секретами, в сочетании со взглядом, который рассматривает женщин либо как мадонн, либо как шлюх". В отличие от ностальгии по эпохе, которая никогда не существовала, значение знаков, разбросанных по поверхности, может меняться в зависимости от контекста, созданного вовлечением аудитории. Культ, касающийся "чертовски хорошего кофе", вишневого пирога и пончиков, может служить деконструкцией и абстрактной шуткой, как знаменитый рисунок Рене Магритта, изображающий трубку, который сопровождается означающим текстом: "çeci ne pas une pipe". В других контекстах, от фан-конвенций в местах действия сериала до ежегодных культовых показов всех серий "Твин Пикса" на факультетах киноведения, кофе, пончики и вишневый пирог обеспечивают шведский стол, отнюдь не являясь предательством образов. Даже в рамках "фасада, которому нечего скрывать" Чиона (1995: 83) образы в фильмах и художественных произведениях Линча могут быть одновременно и знаковыми культурными символами, и амбивалентными плавающими сигнификаторами.

В "Твин Пиксе" намеренное смешение онтологических уровней становится важным элементом в изображении Черной ложи.

После раскрытия убийства Лоры Палмер вопрос о том, был ли Киллер Боб (Фрэнк Сильва) призраком, выдуманным убийцей, чтобы заглушить чувство вины, или же это злой дух, овладевший им, остается открытым. Очень часто символы сверхъестественного остаются довольно абстрактными и не объясняются, а отдаются на откуп воображению зрителей: от совы, символизирующей домики, и зеленого кольца до красных занавесок и пространственных врат, появляющихся под платанами в глубине леса. Кажется вполне уместным, что в "Твин Пикс: Возвращение" царство пожарного, наблюдающего за миром, напоминает старый кинозал времен немого кино. Магия исчезающих в воздухе персонажей и таинственные врата в другие измерения, созданные картинами или злыми силами, матерящимися над магазинами, кажется, гораздо ближе к киношным трюкам Мельеса, чем к гриму-протезу современного кино ужасов и компьютерным эффектам новейшей истории кино. Тем не менее, ужас, вызванный из Черной ложи, может иметь такой же тревожный эффект, как и кенобиты, освобожденные простой элегантностью коробки-головоломки в серии фильмов Клайва Баркера Hellraiser (1987-). Абстрактное качество сверхъестественных существ в "Твин Пиксе" напоминает таинственный вход на одиноком шведском острове в фильме Ингмара Бергмана "Час волка" (1968), который рано утром встречает в замке отчаявшегося художника Юхана (Макс фон Сидоу). После встречи со странной старухой, которая снимает шляпу, а также с бароном фон Меркенсом и другими знаменитыми гостями сюрреалистической вечеринки, Йохана больше никогда не увидят, как и агентов ФБР Честера Десмонда и Филипа Джеффриса в "Огненной прогулке со мной". Будут ли визуальные образы Черной ложи восприниматься в контексте семантики ужасов или как абстрактные образы, обладающие собственной художественной ценностью, зависит от конфигурации, выбранной зрителем. Сюрреалистическими образами и изобретениями можно наслаждаться на самом непосредственном уровне. Если зрители захотят углубиться в отсылки к "Варгтимэну" Ингмара Бергмана, "Головокружению" Альфреда Хичкока, "Сансет-бульвару" Билли Уайлдера, истории телевизионных драм, таких как "Пейтон Плейс", или изучить тропы современного жанра ужасов, они смогут решить это самостоятельно.

 

Экскурсии по окрестностям Твин Пикса

Отступления от основного сюжета "Твин Пикса" о том, кто убил Лору Палмер, создают кинематографическую мизансцену с проработанным стилем звука и зрения. Это не только добавляет Линчу размытости границ между медиаформатами и формами искусства (Jerslev 2021), но и обеспечивает точку входа в эстетический опыт "Твин Пикс", основанный на атмосферной ценности звука и зрения, а не на восприятии повествования.

В пресс-ките, сопровождавшем "Синий бархат", Линч объяснил, как он собирается приводить картины в движение:

Я всегда хотел снимать фильмы. Не столько фильмы-фильмы, сколько фильмы-картины. Я хотел, чтобы настроение картины передавалось через фильм, что-то вроде движущейся картины. Это было именно то настроение, которое я искал. Я хотел, чтобы звук был таким странным, таким красивым, как если бы Мона Лиза открыла рот и повернулась, и подул бы ветер, а потом она повернулась бы обратно и улыбнулась. Это было бы странно". (http://www.lynchnet.com/sixmen/)

 

Начиная с "Головы-ластика", звук является важнейшим элементом этого творческого процесса, который находится где-то между искусством присвоения, расширенным кино и такими культурными техниками, как сэмплирование. Часто обсуждаемые, иногда даже самим Линчем, отсылки к Эдварду Хопперу, Фрэнсису Бэкону и Джексону Поллоку всегда сопровождаются атмосферными саундскейпами и неоднозначными вариациями акустических тропов поп-культуры.

В беседе с Крисом Родли Дэвид Линч (Rodley 2005: 158) комментирует концепцию "Твин Пикса":

Тайна убийства Лоры Палмер была на первом плане, но по мере знакомства с другими жителями города и проблемами, с которыми они сталкиваются, она немного отступала. И каждую неделю показывались крупные планы некоторых вещей. Проект представлял собой смесь полицейского расследования и обычной жизни персонажей. Мы нарисовали карту города. Мы знали, где что находится, и