Дэвид Линч. Критические перспективы кинематографической трансмедиальности - Marcel Hartwig

популярным в 1990-е годы. Пришедший из будущего - а может быть, и вне времени и пространства - агент Купер, оказавшийся в плену в Черной ложе после финала сериала, перемещается по Красной комнате и в сны Лоры как беспомощный зритель. Даже Энни Блэкберн (Хизер Грэм), будущий любовный интерес Купера во 2 сезоне, появляется перед Лорой, чтобы дать ей подсказки о событиях, происходящих в сериале, и просит ее записать их в дневник. На уровне повествования эти сцены о темноте прошлого будущего могут показаться запутанными для тех, кто не знаком с сериалом, и излишними для тех, кто ожидал найти ответы на клиффхэнгер в конце серии. Повествовательная перспектива не имеет особого значения для непосредственного восприятия "Огненной прогулки со мной", даже если она основана на книге Дженнифер Линч. Акцентированное повторение и переписывание истории, уже рассказанной в другой среде, вводит идею палимпсеста и тем самым создает новые кинематографические конфигурации в трансмедийной сети. Аллистер Мактаггарт использует термин "палимпсест" при обсуждении эстетической "собственной" ценности кинематографических образов Линча в своем исследовании "Кинокартины Дэвида Линча: вызов теории кино" (Mactaggart 2010: 9-22). В глубоком анализе, перекликающемся с рассуждениями Вальтера Беньямина об аллегориях, а также Эби Варбурга и

Иконологические исследования Эрвина Панофски, он обсуждает "Огненную прогулку со мной":

 

Если, как утверждают некоторые критики, творчество Линча - это пустая постмодернистская игра, то нет смысла возвращаться к "Твин Пиксу", потому что он уже "отыгран". Однако таким образом фильм дает возможность продлить период траура и траурной игры. (Mactaggart 2010: 30)

 

Несмотря на то что Мактаггарт обсуждает палимпсест применительно к творчеству Линча в целом, а не конкретно к "Огненной прогулке со мной", идея переписывания и реконфигурации уже существующего текста представляет собой идеальный шаблон для понимания этого во многом игнорируемого фильма.

Призывая переосмыслить чувственный опыт просмотра фильма, Мактаггарт (2010: 27) отмечает в отношении "Огненной прогулки со мной", что "фильм помогает создать более мечтательную логику в общей структуре повествования". Сновидческая структура, созданная благодаря интенсивному использованию звука и завораживающему визуальному ряду, накладывается на текст уже знакомой предыстории телесериала. Дистанцированное и осознанное когнитивное удовольствие, получаемое от сериала, погружается в водоворот аффектов и интенций. После разрушения иронических расследований кинематографическое возвращение в Твин Пикс после финала сериала происходит совсем иначе, чем ироническое двойное кодирование первых двух сезонов. Психологическая трагедия о наступлении совершеннолетия жертвы травмы, пережившей инцест, дает лишь минимальное утешение, позволяя Куперу давать духовные наставления Лоре из своего заточения в Красной комнате. Финальный трансцендентный образ объединяет обоих в том, что можно интерпретировать как Белую ложу. Ангел-хранитель или, возможно, Ангел Целостности с картины Линча, исчезнувший с картины в комнате Лоры, накладывается на изображение Лоры и Купера, наконец-то успокоившихся в Красной комнате. Мактаггарт (2010: 27) комментирует последнюю сцену из "Огненной прогулки со мной":

Следует ли читать эту сцену серьезно, или иронично, или даже обоими способами сразу, и предлагает ли она, таким образом, различные, возможно, несовместимые прочтения для разных сообществ? Я хочу предположить, что внутри нарративного означаемого существует другой уровень означивания, избыток, который противоречит символическому и угрожает отменить его явное значение, а также предложить контр- и антинарративные уровни означивания.

 

Дальнейшие уровни смысла имеют решающее значение для сцены и фильма в целом. Без ироничной подстраховки "Диких сердцем" и сериала "Твин Пикс" сцены, подобные финальной, можно было бы легко отбросить как "китч" с точки зрения "сверху вниз". Что касается тщательной оркестровки аффектов и радикальной субъективности фильма, то есть тщательного повествования с точки зрения Лоры Палмер, то такое отклонение кажется еще более поверхностным, чем худший постмодернистский пастиш.

Возвращение в Твин Пикс на сороковой минуте фильма представляет собой культовый установочный кадр, но последующий кадр путешествия за Лорой и Донной по главной дороге значительно отличается от образов и перспектив, заложенных в сериале. Кажется, что он гораздо ближе к кадрам осенних улиц из фильма Джона Карпентера "Хэллоуин" (1978), чем к манящим и идиллическим пейзажам из телесериала. В отличие от убийцы, скрывающегося за заборами пригорода, угрожающее зло, олицетворяемое Бобом (Фрэнк Сильва), уже поселилось в доме Палмеров. Форма и содержание создают тревожный и волнующий эффект, когда днем Лора и Донна обсуждают опыт падения в пространстве. С глубокой покорностью Лора объясняет, что человек будет падать все быстрее и быстрее, пока не сгорит в огне, и ангелы ему не помогут, так как все они уже давно улетели. В очень необычной позе камера показывает Лору и Донну под углом, который соответствует ракурсу ангела в Красной комнате во время финальной сцены. Такие композиции, как использование ангела-хранителя в качестве повторяющегося мотива, демонстрируют продуманное сочетание экзистенциального "китча", связанного с самим знаком, и его довольно абстрактного, открытого смысла, который лежит в основе выбранного ракурса. Присутствие возвышенного, связанного с ангелом-хранителем, непосредственно абстрактно влияет на компоновку кадров и композиций в саундтреке, не ограничиваясь сигнальным эффектом самого мотива. В сцене между Лаурой и Донной перспектива оберегающего присутствия не показана. Тем не менее, такое присутствие навязчиво интегрировано в выбор ракурса камеры и намекает на него в саундтреке, где под аккомпанемент космического шума звучит короткий фрагмент из темы "The Voice of Love".

 

В целом "Огненная прогулка со мной" кажется организованной в соответствии с меняющимися ритмами и настроениями саундтрека Анджело Бадаламенти и Дэвида Линча. Ярким примером музыкального оформления сцен и их эмоционального воздействия может служить исполнение Джули Круз песни "Questions in a World of Blue" в местном клубе Roadhouse. В мизансцене выразительно использованы красный и синий цвета. Вместо того чтобы создавать искусство музыкального присвоения, переосмысливая песни 1950-х годов или создавая поп-культурные декорации, подходящие для показа на MTV, грустный текст и глубокая меланхолия песни напрямую соответствуют эмоциональному волнению Лоры и действию на экране.

После встречи с Бревенчатой Леди, которая вспоминает, что все хорошее под угрозой, Лора заходит в "Дом у дороги" на встречу с двумя клиентами. За ней следует Донна. Медленное перемещение Лоры по клубу и решающее испытание для ее дружбы с Донной, которая здесь сталкивается с ранее неизвестной стороной Лоры, передаются скорее с помощью инсценировки атмосферы, чем традиционными повествовательными приемами. Замедление времени повествования и доминирование звука приближается к тому, чтобы принять черты tableaux vivant. Тематическая связь сцены обыгрывается движением персонажей и сопутствующим музыкальным исполнением. Такие сцены, как обряд взросления, подразумеваемый текстом песни "Questions in a World of Blue" и ее мизансценой, приобретают почти трансцендентное качество. Исполнение песни одновременно перекликается с песней Джули Круз "The World Spins" в "Твин Пиксе" и последовательностью Club