Дэвид Линч. Критические перспективы кинематографической трансмедиальности - Marcel Hartwig

Silencio в "Малхолланд Драйв", а также с Одри Хорн, исполняющей свой танцевальный номер из первых сезонов в Roadhouse в третьем сезоне, и напоминает кошмарную петлю. Заунывная грусть выступления Джули Круз в Roadhouse сменяется оргиастической и в то же время летаргической вечеринкой в баре недалеко от канадской границы в следующей сцене. Звуки минималистичного гитарного рифа и баса заглушают все разговоры, во многих версиях Fire Walk with Me диалог этой сцены показан субтитрами. Эти две сцены образуют контраст, не ставя под сомнение поведение Лауры и Донны. Контрапунктические ассоциации обостренной меланхолии и оглушительного запустения выстраиваются в ассоциативные композиции визуального и звукового ряда, отделяя точку зрения Лоры от окружающего ее постмодернистского бизнеса как такового. Живой характер сцен в Roadhouse и в клубе, как и сцен в Красной комнате, демонстрирует художественный прием палимпсеста, позволяющий добавить к уже известному повествованию дополнительные кинематографические конфигурации и слои аудиовизуального опыта. В таких сценах, как встреча Лоры и Дейла Купера в Красной комнате, которая происходит за пределами линейного времени повествования, конфигурации создают узлы для открытия нелинейных пространств. Эти сцены напоминают исполнение песен, перемещающееся во времени с субъективной точки зрения Лоры, или встречи в Красной комнате, часто начинающиеся с сильных аранжировок аффектов, предоставляющих место для философских размышлений. В развивающемся контексте трансмедийной сетевой структуры они также могут быть использованы в качестве основы для дальнейших повествований. Лора Палмер пообещала агенту Куперу в Красной комнате, что они встретятся снова двадцать пять лет спустя. Более двух десятилетий спустя финальное tableau vivant Лоры и Купера в Красной комнате в фильме "Огненная прогулка со мной" было снова приведено в движение. Диалектика между изолированными интенсивностями, встречающимися в исполнении песен и tableaux vivants, и трансоподобной высокоскоростной динамикой указывает на одну из кинофилософских идей в творчестве Линча, которая будет рассмотрена в следующем разделе.

 

Давай поговорим о Джуди - Твин Пикс: Возвращение

Аллистер Мактаггарт замечает "диалектику между стазисом и движением, между живописью и кино, между автономным изображением и диахроническим повествованием" (Mactaggart 2010: 15) в работах Дэвида Линча. Показательные примеры стазиса можно найти во вступительной последовательности "Синего бархата" с его белыми заборами, исполнении песен в "Доме у дороги" в "Твин Пиксе" или в "Диких сердцем", когда Сейлор и Лула попадают в трагическую автокатастрофу на одинокой пустынной дороге посреди ночи. Примерами движения, граничащего с замиранием, могут служить болезненные трансформации Фреда Мэдисона в "Затерянном шоссе", ночные поездки по пустынным дорогам или ускоренные лесорубы из "Твин Пикса: Возвращение".

В фильмах Дэвида Линча, снятых после 1992 года, стазис и движение постоянно сливаются воедино. Этот процесс приводит к тому, что открытые формы эмансипируются от тотальности воображаемого целого. Открытая структура скорее стимулирует ментальное участие зрителя, чем позволяет ему погрузиться в удовольствия конгруэнтного сюжетного мира. Процесс конфигурации при выборе между различными возможными онтологическими конструкциями просматриваемого мира становится одним из ключевых элементов активного вовлечения зрителя в фильмы-игру разума Линча. Миры, представленные на экране в фильмах "Лост Хайвей" и "Малхолланд Драйв", можно понимать в соответствии с жанровыми принципами, превращая психологическую драму в сверхъестественную мистерию. Тем не менее, их можно рассматривать и как психологические проявления нарушенной внутренней жизни без участия каких-либо сверхъестественных существ. В отличие от чисто абстрактного или минималистского искусства, фильмы-игры разума побуждают зрителя участвовать в разгадывании и конструировании различных уровней диегетического мира в соответствии с одним из указанных схем, похожие на обычную американскую историю ужасов или более артхаусный психологический профиль без всяких сверхъестественных штучек и таинственных людей.

Поздние фильмы Дэвида Линча рассказываются с радикально субъективной точки зрения, примером чему может служить "Огненная прогулка со мной". Иногда его фильмы находятся между разными жанрами, например, между криминальной историей, основанной на реальном мире, и сверхъестественным фильмом ужасов. Зритель может конструировать оба онтологических варианта, никогда не будучи уверенным, являются ли сверхъестественные явления, такие как Таинственный человек в "Затерянном шоссе", Ковбой в "Малхолланд Драйв" или обитатели "Черной ложи" в "Огненной прогулке со мной", реальными сущностями, перемещающимися по сюжетному миру, или же это просто проекции страдающих главных героев, воображаемых на грани нервного срыва.

Киновед Томас Эльзассер (2021: 222) точно характеризует логику фильмов Линча об играх разума:

Магия игр разума Линча заключается в том, что режиссер всегда находит новые способы встряхнуть, обыграть друг друга и асимметрично распределить причины и следствия, действия и намерения, воспоминания и предвкушения: он создает впечатление, что никто не главный и все возможности открыты, при этом направляя наш взгляд и внимание на детали и мгновения, и таким образом сохраняя контроль над настроением и моментом - даже когда мир, люди и места могут быть расположены во всевозможных конфигурациях.

 

Учитывая позиции теории кино, различные конфигурации в "Твин Пиксе" позволяют традиционное семиотическое прочтение и поиск смысла, но они также позволяют "прерывать поток и сопротивляться упорядоченным условиям" (Viegas and Williams 2017: 24), определяя для Жана-Франсуа Лиотара концепцию acinema. Французский постмодернист "различает "tableau vivant" (предельную неподвижность) и "абстракцию" (предельную подвижность) как два противоположных способа анализа acinema" (Viegas and Williams 2017: 25). Сам Лиотар часто обсуждал асинема в связи с авангардными фильмами и итальянским неореализмом. В обширном томе, посвященном его идее асинема под редакцией Грэма Джонса и Эшли Вудворда, в статье двух редакторов дается очень поучительное применение к работе Линча. Они считают сопротивление образов объяснениям важной альтернативой при обсуждении фильмов Линча:

 

Преобладающий подход к творчеству Линча в киноведении заключается в попытке объяснить "смысл" его фильмов и, более того, придать им единство и связность, которых им якобы "не хватает", с помощью обширных текстуальных комментариев и интерпретационных корреляций. Как ни странно, это означает упустить то, что является наиболее отличительным и мощным в этих фильмах [...] Их сила заключается в присущем им сопротивлении знаковости и нарративной рекуперации, а это именно то, что Линч, кажется, делает так хорошо". (Jones and Woodward 2017: 202)

Тем не менее, я бы утверждал, что кинематографические конфигурации "Твин Пикса" позволяют использовать обе перспективы в зависимости от контекста.

Если смотреть "Огненную прогулку со мной" на экране кинотеатра, то интерлюдия в штаб-квартире ФБР представляет собой парадигматический пример асинема Лиотара. После исчезновения агента Честера Десмонда на Оленьем лугу агент Дейл Купер навещает Гордона Коула и Альберта Розенфилда (Мигель Феррер) в офисе штаб-квартиры ФБР в Филадельфии. Главный герой сериала сообщает, что его беспокоит сон, приснившийся ему накануне. Не успев обсудить детали, Купер обращает внимание на монитор наблюдения. Во время перемещения между камерой и монитором внезапно открывается дверь лифта, на экране