Квартет Розендорфа - Натан Шахам

Интересно, смогла бы я переспать и с Литовским? Может быть. Вот кто настоящий мужчина. В постели наверняка занимателен, у него никаких тормозов. Но в нем я не могу быть уверена. Человек с детскими амбициями увидит в таком жесте доброй воли победу надо мной, а подобная чушь лишит меня всякого удовольствия. Дураки наводят на меня великую сушь. А тогда и удовольствие весьма сомнительное. Фридман мне тоже нравится.

Но с ним я спать не стану. Он может умереть с горя, обнаружив, что не доставляет мне удовольствия. С кем я в конце концов пересплю, так это с Левенталем. Меня удерживает пока только то, что это принесет Хильде Мозес, разыгрывающей из себя свободную женщину, нестерпимую боль. Меня разбирает любопытство узнать, есть ли разница, если заниматься этим с действительно умным человеком. Но благородство во мне подчас сильнее любопытства.

Я не настолько сумасшедшая, чтобы повествовать обо всем этом доктору Блехеру или кому-то еще. Секреты, которые мы оставляем при себе, — это последний оплот, последнее убежище, где мы можем укрыться от гнусной жизни. Какую помощь может оказать мне человек, если я знаю, что пососи я у него, — и вся его мудрость останется у меня во рту?..

Камерная музыка — вот мое лекарство. Она хорошо сочетается с рекомендацией улучшить взаимопонимание с ближними. «Вам необходимо расширять отношения с коллегами… работать сообща с другими… это единственный способ выйти из заколдованного круга замкнутости». Ключевое слово было взаимодействие, «интеракция». А мне слышался в нем призыв доктора Блехера к плотскому взаимодействию. Я не знаю иного «взаимодействия», которое так обязывало бы прислушиваться к ближнему, как камерная музыка. Взаимодействие камерного ансамбля доходит до такой тонкости чувства, о которой немузыканты и не подозревают. Мельчайшие колебания настроения передаются от одного участника к другому немым и тайным языком тела: быстрый кивок головы, движение локтя или легкое дрожание век — кто не откликнется сразу на эти знаки, для того камерная музыка не относится к «сфере его деятельности».

Я пришла к камерной музыке в довольно зрелом возрасте, как бы из-за разочарования в себе. В десять лет я была вундеркиндом, к которому благоволил весь мир.

В четырнадцать лет я обнаружила, что стою на сцене как циркачка, поражающая публику своими трюками, а сама умею только смеяться и плакать. Партиты Баха выходили из-под моих пальцев мелкими и скучными. Концерт Брамса для скрипки я играла как вереницу акробатических этюдов. Я играла не целое произведение, а строчку за строчкой увлекательные упражнения для скрипки, отделенные друг от друга сентиментальными мелодиями. У меня не было сил выдержать непрерывность музыкального произведения, где главное — правильное равновесие между напряжением и успокоением. В семнадцать лет в расцвете славы, в минуту торжества поэтической справедливости (отец, до сих пор участвовавший в моем воспитании посредством своего банковского счета, явился к матери просить у нее разрешения признать меня), когда все предсказывали мне блестящее будущее (обо мне писали, что я играю не хуже Куленкампфа), я оставила скрипку и перешла на альт — инструмент, очаровавший меня своим теплым и «эротическим», как говорит Литовский, звуком. Без особых усилий я за один год овладела всем альтовым репертуаром, который нашла в нотных магазинах.

Тут я и подумала о камерной музыке, с помощью которой могла бы избавиться и от огромных духовных усилий, каких требует от меня исполнение концертов для альта, и от скуки, подстерегающей оркестрантов, освобожденных от исключительной ответственности за качество звука. В камерной музыке есть правильное равновесие между личной ответственностью и работой в ансамбле, а для человека вроде меня, нуждающегося время от времени в короткой паузе после истощающей игры espressivo[59], это еще хорошее место, чтобы унять гложущее беспокойство под застывшим фасадом, коим одарил меня всемилостивейший Господь («После сорока человек отвечает за свою наружность», — процитировал мне доктор Блехер, но мне двадцать девять лет и у меня нет никакого чувства вины за свою обманчивую внешность). Композиторы барокко имели в виду меня, когда писали свои квартеты, в большинстве которых вторая скрипка и альт должны лишь уметь четко отбивать ритм после иных слишком медленных ritardano[60], сводящих с пути первую скрипку.

И вот в настоящем, первоклассном квартете, о котором мечтала еще в Берлине, играть мне не привелось, а сбылась моя мечта только в этой проклятой стране, куда я эмигрировала безо всякого восторга, из-за политических событий, в которых не участвовала, из-за принадлежности к расе, к которой никогда не имела никакого отношения.

Всегда в камерном ансамбле существует эгоцентрический заслон первой скрипки. В Берлине я была кандидаткой в два разных ансамбля, и в обоих случаях меня в последний момент отвергли. Без всяких аргументов. Такие вопросы решают совершенно произвольно. Смешно качать права, если тебе предпочли кого-то получше. Но в обоих случаях я чувствовала, что отвергли меня из-за мужского шовинизма. Первая скрипка — руководитель квартета — опасался, что раз я женщина, ко мне придется относиться с рыцарственной вежливостью и, значит, поступиться своими художественными принципами. Руководители обоих ансамблей готовы были предложить мне другую общую платформу, но квартет строится на чистоте мужской расы. Один из них, не одаренный внешностью, к которой стоит привлекать внимание при свете рампы, может, опасался также, что я буду отвлекать внимание публики от музыки («Голос женщины — блуд»[61], — говорит Фридман, цитируя еврейские памятники, — значит евреи, как и христиане, придерживаются мнения, что надобно умерщвлять плоть, дабы воспарить духом).

Даже Розендорф признался, что «колебался», прежде чем предложил мне участвовать в квартете. «Вы слишком красивы», — сказал он с юмором, безо всякого заигрывания, словно делясь со мной в минуту слабости соображениями, не относящимися к делу.

— Вы тоже не слишком безобразны, — парировала я, — по крайней мере половина публики направит бинокли в вашу сторону.

(Мы даже немного похожи — как брат с сестрой. Оба высокие, худые, светловолосые и голубоглазые. Если бы расовая теория была истинной, то доктор Геббельс играл бы трио с Конрадом и Бернардом, а Розендорф позировал бы для плакатов нацистской партии как образцовый тип чистого арийца).

Но из этого разговора мне стало ясно: Розендорф тревожился не о том, что ему придется делить со мной любовь публики, он опасался «сердечных осложнений».

Я пообещала ему «нейтралитет чувств» во всем, что касается квартета. Это не просто слова: когда я сижу перед нотным пюпитром, я существо бесполое. Если женственность как-то выражается в моей игре, то лишь в скрытой форме, ее не различишь. Я умею играть с мужской решительностью, мало кто из знакомых мне мужчин может так играть, независимо от инструмента. Как бы то ни было, сама я в отношениях с тремя мужчинами, составляющими вместе со мной струнный квартет, представляю собой только альт, сливающийся и отделяющийся от прочих инструментов согласно плану, зародившемуся в голове композитора. Я не должна навязывать себе строгой дисциплины, чтобы обезопасить себя от рискованных авантюр. Небольшой, но сильно спрессованный жизненный опыт, мною приобретенный, — достаточная порука тому, что я не поддамся ложноромантическим иллюзиям. Предательская основа мужского характера мне хорошо знакома.

Может, это проклятие красоты: невольно замечаешь мрачные стороны личности человека, который для других женщин, даже относительно симпатичных, всегда остается культурным, сдержанным и вежливым.

Мне не нужно было особо стараться, чтобы сдержать обещание.

Одно из главных словечек в лечебном лексиконе — «равновесие». Человек должен достичь определенного уровня внутреннего равновесия, говорил доктор Блехер.

Почему? Зачем мне быть «уравновешенной»? В какие колодки надлежит мне себя загнать ради равновесия? Разве не лучше достигать равновесия за счет взаимоотношений с другими?

Наш квартет «уравновешен» со всех точек зрения. У двоих естественная склонность прорываться за существующие рамки — у первой скрипки и виолончели, у двоих обузданное чувство ритма — у второй скрипки и у альта. У двоих звук «декларативный», если словами можно описать силу проникновения интенсивного резкого звука, — у второй скрипки и виолончели; у двоих звук, обращенный внутрь, на себя, пробуждающий в сердце слушателя ощущение, что он по ошибке подслушал интимный разговор, — у первой скрипки и альта. Двое влюблены в музыку барокко и романтиков, что делает их превосходными интерпретаторами классической музыки всех видов, — первая скрипка и виолончель. Двое остро слышат оттенки и мельчайшие нюансы современной музыки — вторая скрипка и альт.