Учебник рисования - Максим Кантор

— Зачем вы пришли? Сказать мне гадость про Семена. Я не поверю.

— Я пришла просить вас о помощи.

Инночка засмеялась. Она принимала богатую даму в прихожей малогабаритной квартиры, выходящей окнами на помойку, смотрела на растерянную даму — и смеялась. Потом поняла, что это не по-христиански, и спросила:

— Вы хотите, чтобы я передала от вас письмо? Давайте. Я не буду читать.

— Остановите его, — сказала Алина, — он задумал что-то ужасное. Я не понимаю, что он задумал, но это его погубит. Он такой гордый и такой глупый, — и Алина заплакала.

— Я не встречала людей умнее Семена Струева, — сказала Инночка надменно. Она никогда и не с кем не говорила так, впрочем, было много вещей, которые она никогда не делала. Ей никогда не приходилось говорить о мужчине как о своем муже, за которого она отвечает.

Алина плакала и видела Инночку как в тумане.

— Скажите ему, слышите? Он вам поверит. Он вас побережет.

— Я не отделяю себя от Семена, — ответила ей Инночка, — если Струев считает нужным поступить так, а не иначе, значит, так и будет. У нас нет разногласий.

Никогда она не была так счастлива. Она стояла, распрямившись, легкая и гордая, и говорила твердо. Она говорила так уверенно, словно действительно обсуждала нечто со Струевым, которого не видела уже больше месяца.

— У нас всегда одно решение, — сказала Инночка, — будет так, как решит Семен. А теперь уходите, прошу вас.

— Вы не знаете, вы не знаете!

Алина вышла в мокрый осенний двор, позабыв надеть пальто. Она шла вдоль чахлых тополей, согнутых ветром, держала пальто в руке — и не чувствовала холода. А в прихожей блочного дома на Аминьевском шоссе у зеркала стояла некрасивая женщина, которой через несколько лет должно было исполниться пятьдесят. Инночка смотрела на свое отражение — и не видела серого лица, морщин и тяжелых век. Навстречу ей, из темного зеркала, сверкали счастливые гордые глаза. Она почувствовала себя сильной, и это Семен Струев сделал ее такой сильной, это его любовь сделала так, что богатая гладкая дама беспомощно плакала перед ней. Струев всегда защитит ее. Он все сумеет. Лишь бы с ним никогда не случилось беды. Права гладкая дама — он в опасности.

И вдруг тревога, оставленная Алиной в прихожей, передалась Инночке. Инночка ссутулилась, блеск исчез из ее глаз, она побежала на кухню — к телефону. Но Струев на звонок не ответил.

40

Дайте мне грязь, я напишу ею солнце, говорил Курбе.

Он имел в виду следующее. Никакой цвет не существует в отдельности, но все цвета становятся собой в зависимости от окружения. Умозрительно мы знаем, что существует красный цвет, мы знаем, что этому цвету присуще определенное эмоциональное содержание, мы отчетливо представляем, как этот цвет выглядит. Однако если поместить тот цвет, который мы своим знанием определили как красный, в окружение еще более ярких цветов, например алого, оранжевого и т. п., то красный цвет сделается более темным — при взгляде на картину мы скорее переадресуем те свойства, какими наделяли красный цвет, — к алому, а сам красный сочтем более темным цветом; мы даже можем принять его за коричневый. В зависимости от соседства меняется характеристика цвета. Также изменение освещения, то есть придание цвету тональной характеристики, может изменить наше представление о нем. Очевидно, что в темноте красный цвет продолжает оставаться красным, предмет, окрашенный в этот цвет, своих свойств не поменял, — но выглядеть красным он уже не будет, скорее — черным. Также и расстояние, то есть помещение между нашим глазом и предметом красного цвета определенного количества воздуха, меняет наше восприятие. Воздух имеет некий не вполне явный цвет (допустим, голубой), который, накладываясь на цвет обозреваемого нами предмета, меняет его. Чем дальше от нас искомый предмет, тем более цвет его подвержен перемене. Комбинация этих обстоятельств (соседство, освещение, расстояние) делают цветовую характеристику понятием относительным. Собственно говоря, это и лежит в основе правил валерной живописи, то есть изображения цвета в зависимости от обстоятельств его бытия.

Голландские мастера (в особенности мастера темных интерьеров) дали нам разительные примеры такой живописи. Искомый красный цвет на их полотнах мы можем опознать как таковой не сразу: он явится нам тускло-кирпичным, глухим лиловым или темно-бурым — в полумраке низкой комнаты в северной стране, под неярким небом.

В изолированном виде цвет существует лишь в нашем воображении — и на иконах. Иконописцы изображали цвета как символы, вне зависимости от их реального бытия в природе. На иконах нет ни расстояния, ни атмосферы, а соседство не бывает случайным; в обратной перспективе созданы идеальные условия для сохранения цвета как символа. Однако, подобно тому как Сын человеческий должен был разделить с людьми земную жизнь и земную смерть, так и цвет, перейдя из иконы в светскую живопись, должен был пожертвовать своей определенностью. В новом времени сохранить себя в чистом виде никакому цвету не удалось — он перемешался со многими цветами и растворился в прямой перспективе.

И оттого, что, мимикрируя к обстоятельствам, цвет меняет свои характеристики, можно подумать, что абсолютного значения цвета более не существует. Однако это не так. Едва наш глаз идентифицирует тускло-кирпичный или бурый цвет как красный (просто такой красный, который претерпел изменения в связи со средой обитания), как в нашем сознании возникают все те характеристики красного, которые присущи цвету как символу. Цвет борьбы и страсти, созидания и непримиримости, он проявит себя, даже если ему пришлось предстать перед нами в виде тусклого, бледного, невнятного.

Если нет голубой краски, я беру красную, говорил Пикассо. Он имел в виду то, что художник выше обстоятельств. И вслед за ним позволено сказать: если нет красной краски — я беру любую. Подлинному колористу безразлично, каким цветом писать. Если значение красного от освещения, соседства или расстояния, или чрезмерно частого употребления (и такое бывает) — утрачено, это не значит, что свойства, которыми наделен был красный цвет, утрачены вместе с ним. Красный цвет может вовсе исчезнуть в природе, но символ красного сохранится. Роль красного будет играть другой цвет, вот и все. Задача живописца — как и полководца на поле боя — понять, какие силы требуется использовать сейчас. При правильном использовании всякий инструмент становится оружием.

Глава сороковая

ВОЙ РУССКОЙ ИНТЕЛЛИГЕНЦИИ

I

Оранжевый абажур под потолком кухни, кремовые шторы на темных окнах, фаянсовые чашки, расписанные голубыми цветами: на кухне Кузиных было тесно и уютно, как и принято у русских интеллигентов советской формации. Впрочем, отчего же именно советской формации, разве сто лет назад было иначе? Так повелось в России давно: власть занимается душегубством и коварствами, народ терпит и пьянствует, а интеллигенция, совесть страны, собирается за круглым столом под мягким светом абажура, пьет чай и размышляет. Каждому сословию пристал свой уклад жизни: сатрапы и чиновники, те любят мебель карельской березы и особняки в сосновом бору; дебоширы-слесари, те предпочитают загаженные хрущобы с полированными сервантами и гардинами с бахромой; а люди интеллектуальные склонны окружать себя стеллажами книг, покойными креслами, уютными диванчиками, неяркими лампами. Так должен быть устроен быт, чтобы ничто не отвлекало, чтобы можно было присесть или прилечь с книгой, задуматься о главном, отхлебнуть неторопливо ароматного чайку, проследить, как дрейфует ломтик лимона от края до края синей фаянсовой чашки. Такого рода уединение не означает бегства от реальности — но напротив: именно уединившись, сконцентрировавшись на кардинальных вопросах, и может интеллигент принести обществу пользу. Случаются подчас в жизни людей умственных такие оказии, что приходится им забыть свой размеренный быт и отдаться ритмам иной, им не присущей деятельности. Но, если случается такое, интеллигент тоскует, понимает, что напрасно променял абажур и стеллаж с книгами на коридоры власти и трибуны ораторов, — и тянет его обратно, в проверенный, ему принадлежащий по праву происхождения мир. Так тоскует и дебошир-слесарь по своему полированному серванту, если невзначай попадает в интерьер с карельской березой — его манит его пошлое убогое бытие, нарочно для него, слесаря, придуманное. Уж коли предназначено тебе хлебать поганую водку и смотреть по телевизору футбол — не стоит искать иного счастья, отдайся радостям, для тебя специально придуманным. И тем более опрометчиво искать иного счастья интеллигенту, быт которого разумно организован.

Шипели блины на сковороде, булькал синий чайник, привезенный из Парижа, и Ирина Кузина, оглядывая свое хозяйство, говорила так: