К теории театра - Юрий Барбой

Может быть, как раз в разговоре о содержании спектакля более чем оправдано очередное обращение к бессмертному спору между драмой и театром. Не одни филологи уверены до сих пор в том, что со времен античной Греции если не все, то подавляющее число содержаний спектакля буквально сводимо к содержанию драмы, а театр этому содержанию придает окончательную живую форму. Когда так понимает дело Аристотель, это не требует ни оговорок ни дополнительных объяснений. Но, как мы уже вспоминали в другой связи, практически так же думал и Гегель, современник театра, в котором актер вряд ли может быть понят лишь как живой материал или временно исполняющий обязанности персонажа пьесы.

Но тут дело не в авторитетах. Пусть с Нового Времени содержание спектакля и не сводимо к содержанию пьесы, до недавнего времени (и сейчас нередко тоже), оно все-таки на содержание пьесы бесспорно опирается. И психологическим или философским мы до сих пор называем спектакль, в котором с помощью персонажей драматический поэт ставил психологические или философские опыты. Да, единственное, уникальное, «это» содержание этого спектакля, по крайней мере, с эпохи Возрождения, никогда не бывало и не могло быть тем же, чем было содержание пьесы, просто потому, что на сцене действовали не персонажи, а актеры. Актеры действовали «не так», как персонажи, но драматизм создаваемого ими содержания все равно извлекался либо из душевной сферы, либо из междучеловеческих связей, либо из прямых отношений людей и судьбы.

Подчеркнем: речь именно о сферах театрального предмета, а не прямо о конкретной проблематике спектакля. В каждой такой сфере теоретически мыслимо и на практике представлено впечатляющее тематическое разнообразие. Так, междучеловеческая сфера одинаково лояльно приглашает к себе и нравственные и, скажем, политические вопросы. И это касается не только социального предметного поля. Вряд ли чеховская «Чайка» написана «про искусство», но вряд ли могут возникнуть сомнения в том, что режиссеру удастся, взяв эту пьесу, посвятить свой спектакль эстетической проблематике[73].

С началом режиссерской эры в театре, похоже, возник «четвертый сектор». Речь, понятно, о такого рода содержании, которое создают своим взаимодействием силы самого театра, в первую голову актер и роль, актер и зрители, вербальный и невербальный, интонационный и пластический ряды спектакля. Актеры «Принцессы Турандот» Вахтангова и «Великодушного рогоносца» Мейерхольда ни под каким видом, ни при каких допущениях не могут быть сколько-нибудь полно поняты как исполнители ролей персонажей из пьес Гоцци и Кроммелинка. Они сами и совершенно без всякого переносного смысла действующие лица спектакля. Завадский в вахтанговской работе такой же герой, как Калаф, а маска «Ильинский» значит не меньше, чем «Брюно».

Противоречия, допустим, между любовью и гордыней сами по себе действие легендарной московской «Турандот» не держали; выворачивание любви ревностью и ревности любовью (кстати, драма вполне психологическая) сложно входили в содержание театрального «Рогоносца», но принципиально не описывали его. Не умножая примеров (они и по сей день, впрочем, не часты, но для теории, повторим, количество не резон), можно предположить, что за последние полтора века новый автор спектакля не просто возник, но смеет и обязан претендовать на авторство не в последнюю очередь потому, что открыл для театра новые драматические противоречия — между актерами, ролями, зрителями, декорацией, литературным и сценическим текстом и пр. Это и в самом деле реальность театра Новейшего времени. Однако прежде чем обрадоваться «четвертому сектору», присмотримся к тому, какого рода те противоречия, которые открылись в отношениях свежих сил.

Роль и в жизни и в искусстве вне социума не существует. Но не менее же очевидно, что в театре есть роли (и роли-маски, и маски актеров) не-социологические — психологические[74], когда актер устремлен к совершенно определенной цели: сыграть не перемены в отношениях с другими, а те душевные движения, которые были — с этой точки зрения — единственной или по крайней мере решающей причиной перемен. Здесь могут быть и существуют на практике самые разные варианты, включая драму «совмещения» (и несовмещения!) актера и роли, понятую строго и последовательно психологически. Кстати, в этой же, ролевой ситуации, когда она актуализирована, может быть развернута и отчетливо философская проблематика. На сцене безусловно мыслимы, одинаково законны, например, и социологическая трактовка и философский парафраз содержания пьесы Л. Пиранделло «Шестеро персонажей в поисках автора» — трагедия принципиальной неосуществленности или невоплотимости как всеобщей человеческой судьбы.

Секторов жизни, частей предмета не прибавилось. Но когда театр на режиссерском витке своего развития стал исследовать противоречия между актерами, ролями, зрителями, пространствами и временами как силами жизни, новые содержания все-таки несомненно возникли и реализовались в полноценном драматическом действии. Роль — не сценический эквивалент персонажа пьесы и не театральное понимание этого персонажа, она из другого теста сделанное другое — сценический персонаж. Гамлет в спектакле Ю. Любимова был ролью героя, которому предстояло вправлять суставы вывихнутому веку, для актера, которому его собственный век поднес такую же горькую чашу, как Гамлету. Секторов жизни не прибавилось, но их содержательные возможности стали реализовывать, наряду с известными, принципиально новые для драматического содержания силы.

Сходства между социологическими, философическими и психологическими содержаниями пьесы, с одной стороны, и спектакля, с другой — не пустые аналогии, но все-таки тут именно подобия, а не одно в разных обличьях, и сопоставляться или сталкиваться в спектакле могут разные величины. Все это означает, что содержание спектакля не в декларациях, а в действительности многомерно и потому вынужденно должно описываться несколькими характеристиками. Одно и то же содержание, во-первых, тем или иным образом сложено, то есть является либо конфликтом, либо сопоставлением складывающих его сил; во-вторых, целиком или по преимуществу ориентировано на какую-то — психологическую ли, в узком смысле социальную или философскую — область предмета, которому подражает; в-третьих, отличается типом тех сил, которые образуют действие. Важно, Герои это или люди, судьба или общество, но самым острым критерием для третьей обсуждаемой нами типологии содержаний спектакля сегодня оказывается вопрос о том, есть ли среди сил действия театральные актеры.

Отметим сразу же, и не только справедливости ради, что когда мы вводим в анализ последний из упомянутых признаков — наличие или отсутствие среди творцов содержания сил самого театра — типологию может тайком подменить иерархия: «сценические» содержания исторически моложе, и век их рождения вместе с их ролью в стадиальной эволюции театра в самом деле могут ввести в соблазн — состав участников действия, в котором актеры не автономны по отношению к ролям, объявить старомодным. Это во всех отношениях бессмысленно. Во-первых, «престижная» характеристика вполне нехудожественна, во-вторых же и в-главных, еще никто не доказал, что когда не только в структурной, но и в содержательной области театр актера в эпоху Возрождения пришел на смену театру поэта-драматурга, старик протянул ноги, а если и выжил, то уж режиссерский-то Молох точно проглотил обоих предшественников. Мягко говоря, это проблематично. Иное дело, что именно после появления такого позднего варианта мы и вправе и обязаны утверждать, что содержанием спектакля все больше и ясней становятся противоречия в ролевой сфере.

Тем более опасно сбиваться на престижные характеристики. Спектакль, содержание которого состоит из мелодии, данной пьесой, и аккомпанемента, предоставленного сценой, — не просто реальность, в частности, современного театра, но и законное его детище. Здесь на новом уровне возникает та же трудность, что подстерегала нас, когда мы сопоставляли театральный предмет и прозаическую структуру спектакля. Но если там мы готовы были определенно сказать, что предмет, хоть и по-разному, но в одной и той же мере откликается в обоих типах структуры, с содержанием дело обстоит, по-видимому, сложней: именно в этой сфере становится актуальной та самая дихотомия, что обозначилась в театральном предмете на стадии, когда, казалось, он вполне определился как ролевой. Ветвь театральности, напоминающая о старом, доролевом этапе развития предмета, осторожно не мешая эволюции структур, гораздо более властно откликнулась содержанием: художественное исследование на сцене нетеатральных противоречий стало и этим откликом и одновременно надежным свидетельством тому, что театральный предмет не так однороден, как мог бы представляться в середине девятнадцатого века. А еще это, можно бы сказать, запасной ответ на вопросы, которые перед театром поставил кризис драматизма и театральности в конце Х1Х — начале ХХ веков.