К теории театра - Юрий Барбой

Так что и шекспировские и чеховские драматические композиции, на наш взгляд, можно безбоязненно называть ассоциативными, и как таковые, они принадлежат поэзии, не прозе. Но быть может, на уровне структуры драмы все иначе, а в драме не так, как в занимающем нас театре?

С Восточным театром, в первую очередь японским «Кабуки», несколько нынешних поколений европейских зрителей знакомо не только по книгам, но и буквально. Они могут свидетельствовать: все происходящее с героями артисты изображают по ходу рассказа, который ведет хор, так что без особой натяжки этот театр следует назвать повествовательным; сюжетное развитие или проведение интриги, о которых писал П.А. Марков в связи с прозаическим театром, и без повествовательности ослаблены, в частности потому, что программно останавливаются едва ли не самым главным в спектакле — лирическим монологом-арией героя или героини, в котором его или ее сложные чувства передаются зрителю. Маски, по определению не совпадающие ни с лицом, ни с возрастом, ни с полом артиста, обязательны. И хотя «Кабуки» не может заведомо представлять весь Восточный театр, а наше описание, мягко говоря, не полно, даже упомянутые опорные детали логике причин и следствий сопротивляются со всею очевидностью.

Западный материал, как ни покажется странно, тоже выглядит не так определенно, как представляется обычно. Действие в трагедиях Расина принято считать образцово единым в том самом сюжетно — композиционном плане, материалом которого мы пользовались. Но искусство театра Клэрон или Гаррика, методологически Расину близкое, с интересующей нас точки зрения производит странно двойственное впечатление. Маленькая Клэрон и великая Агриппина — разные образы в одном лице, Дидро это убедительно установил. Но дальше этого факта и смелый Дидро не идет: никаких намеков на ассоциацию между актрисой и героиней Расина в его «Парадоксе об актере» нет и быть не должно. Если в театре Клэрон зачатки сценической поэзии и можно отыскивать, то разве что зачатки. Между тем, как мы пытались показать, трагическая раздвоенность актера (Вы сами — а чувства другого человека) не зря мучила Станиславского: она нарастала. Но значит ли это, что она сама по себе тянула театр к поэзии? Очевидно, нет; и к прозе тоже. Она выталкивала спектакль на уровень разветвленной системы. По-видимому, если у типов структуры и есть эволюция, в Западном театре она не такая (или так не улавливается), как движение и рост самих структур. Возможен, однако, и более элементарный вывод: и как теоретический феномен и как теоретико-историческая реальность театра поэтический и прозаический типы структуры просто есть, но из латентного состояния они выходят на поздних стадиях развития спектакля. Именно таких, как эпоха рождения (а по историческим меркам почти одновременно и расцвета) режиссерского театра. Иначе говоря, «типологическое самоопределение» структур само по себе есть знак и признак очередной стадии структурной эволюции спектакля.

7. Содержание

Такие, а не иные образующие части, так, и только так между собою связанные, превращают пестрый конгломерат в произведение театра. Но явлением искусства оно становится при этом (если становится, конечно) не автоматически. Как во всяком, и не театральном случае, необходимы органически связанные между собой особое, художественное содержание, форма и язык. И это не трюизм. Не бесспорной выглядит, в частности, привычная для нескольких поколений искусствоведов формула Белинского «искусство — мышление в образах», даже с поправкой (не «в образах», а «образами»). Потому что, во-первых, неясно, мышление ли это вообще. Между тем, вопросом этим интересовалось и театроведение. В этой именно связи Вл. Филиппов еще в 1924 году сочувственно процитировал Д.Н. Овсянико-Куликовского: «самый факт, что эти чувства выражаются, уже есть факт умственного порядка. Ибо у человека всякое выражение психического процесса жестом, словом, звуком, знаком, символом есть, по необходимости, акт мысли. И чем знак сложнее, чем выражение искуснее или искусственнее, тем больше в нем элементов мысли»[65]. Но столь же очевидно, что если художник передает мысли, мысли эти все равно особые; не мысли, а, по слову Достоевского, ряды поэтических мыслей[66]; если не ряды, так пучки или букеты, но такие, из которых ни одного цветка не вынуть, и нет среди них главного, потому оно и не вербализуется в принципе, потому больше чем острóта заявление Толстого: чтобы рассказать, о чем «Анна Каренина», надо заново написать ее от начала до конца.

Во всем этом пока нет ничего специфического для театра. Но это всего лишь естественно: говоря об искусстве театра, перепрыгнуть представления об искусстве вообще не удается. Речь не только и не столько о языке описания, который, как мы не раз могли убедиться, чрезвычайно важен, или о соответствующей терминологии. Понятно, что, в отличие от сюжетов, связанных с системами и подсистемами, структурами разного типа и элементами разного уровня, здесь мы обязаны пользоваться в первую очередь общеискусствоведческими понятиями — такими, как содержание, форма, жанр, композиция, ритм, стиль и т. п. Каким бы неразвитым, не умеющим или не желающим отделить себя от эстетики ни было общее искусствоведение или общая теория искусства, которая должна в него входить, подобные представления и понятия существуют. Среди них, как известно, есть и такие, согласно которым содержания, во всяком случае, как специального предмета исследования, в искусстве нет, есть только «текст». Рискуя на этот раз пропустить сами по себе не лишенные интереса дискуссии такого рода, ограничимся здесь все-таки простым, но ответственным заявлением: впредь мы будем исходить из того, что всякий художественный текст — он непременно текст о чем-то и непременно что-то хочет собою сказать; это значит, что художественное содержание есть и, стало быть, обязывает о себе говорить. И только на этой базе мы вправе обратиться к тому, что именно думается спектаклем о театральном предмете и шире — что отличает художественные мысли спектакля от иных, тоже художественных, но не спектаклем оформленных и не на сценическом языке выговоренных.

Как мы пытались установить, спектакль как система держится разнообразными, в принципе и в пределе тотальными противоречиями: само существование образующих эту систему частей возможно лишь как немирное сосуществование с соседними: они одновременно и помогают и «мешают» жить одна другой. И было бы только естественно, если бы непосредственная, взывающая к живому чувству реальность спектакля этому универсальному закону соответствовала.

Здесь не вольное умозрение и не просто отсылка к простой логике. Главное действующее лицо спектакля — актер, и действует он с ролью и зрителями драматическим образом, то есть порождает и преодолевает противоречия, заложенные в самой его художественной природе и природе всех его отношений. Иным способом роль ни в каком театре не делается, при любом ином способе актер или шаман или докладчик, но не театральный художник. Другими словами, все, по терминологии раннего Станиславского, «лучи», которые «испускает» актер, вся его энергия идет на создание перемен, чреватых переменами. И тут уже неважно, кто, пьеса или сцена, первым сказал «а» — тут общий для драмы и театра закон. Для материи спектакля, его действия, драматические противоречия не произвольная краска, а атрибут. Для содержания спектакля — то самое, что отличает его от содержаний всех нетеатральных зрелищ и любых нетеатральных игр, здесь его всеобщая специфика. Как описанная структура отличает театр от нетеатра, так драматические противоречия, по всей видимости, и есть «театральный тип» художественного содержания.

В 1960-е годы критика не стеснялась спрашивать, «про что» спектакль. Формально «про что» — это предмет. На деле же вопрос относился, конечно, к содержанию. Так что если бы он касался всех спектаклей, на него следовало бы ответить вполне определенно: если это спектакль, он о противоречиях. Виды и разновидности спектакля и сами спектакли в содержательном отношении отличаются один от другого, строго говоря, только тем, какие именно из противоречий и каким образом там реализуются, кто или что их «носители» и т. п. То, что иногда называют драматическими искусствами, то есть драматическая литература и театр, ведь и изобретены человечеством скорей всего именно затем, чтобы внушить нам коварную мысль: мир не что иное, как сплошное противоречие. Во всяком случае, никакие иные искусства нас так и таким не пугают (или не обнадеживают).

Подчеркнем один оттенок: природу всякого театрального содержания, по-видимому, предуказывает, ограничивает, «модулирует», во-первых, не тот или иной тип структуры, а сам ее универсальный принцип. В идеале драматически действенно в театре все. В общем нашем сознании давно укоренились представление о том, что когда кто-то или что-то с кем-то или с чем-то сталкивается или, по крайней мере, контрастно сравнивается, драматический механизм налицо, а когда силы спектакля между собой сопоставляются, да еще, не дай бог, не по контрасту, а по сходству или смежности, противоречиям неоткуда взяться. Не исключено. однако, что несмотря на привычность этих мыслей, тут, скорее всего, не больше чем недоразумение. В этой связи напомним для начала, что даже в пьесе, построенной на сшибке характеров, то есть на очевидном конфликте, никогда не сталкиваются черное и белое; давно известно, что сшибка Бога и Дьявола не драматична, потому что им друг друга не переменить. А вот у Отелло и Яго много общего — например, гуманистический эгоцентризм: оба (и Дездемона тоже, и Кассио, и Брабанцио) исходят из общей для них формулы «Мир — это я, весь мир во мне». Только в таком случае конфликт возможен. Эта же логика пригодна и для театра: метафизическая противоположность между чем бы то ни было чужда ему не меньше, чем масло масляное.