К теории театра - Юрий Барбой

Попробуем ответить так же просто. Во-первых, «внутри» человека, то есть в душевной, психологической сфере. Во-вторых, в сфере отношений между людьми, людьми и средой, обществом — то есть в социальной сфере. И, наконец, в сфере отношений человека (у греков Героя, а у Чехова и в новой драме, по упомянутой уже замечательной формуле Мейерхольда, группы лиц) непосредственно в поле судьбы — роковой ли, исторической, здесь безразлично. «Действие, — писал Гегель, — образует третью ступень в том восходящем рассмотрении, которому мы следовали до сих пор. Первой ступенью было всеобщее состояние мира, а второй — определенная ситуация»[67]. Ситуация, богатая коллизиями, напомним мы. Для «эпохи конфликта» эта характеристика и практически верна. Но в Новейшее время сама исходная и самовоспроизводящаяся коллизия формируется, вопреки гегелевской логике, прямо как форма этого всеобщего состояния мира. Похоже, что даже умозрительно четвертого сектора в драматическом континууме не отыскать.

Главным возражением против такой типологии содержаний в нашей области может и должно быть указание на слишком, может быть, условный характер самого подобного разделения. Действительно, ни психологические ни философские противоречия не могут ни по условиям драмы, ни тем более по условиям сцены существовать латентно. Ведь даже если «диалектика души» в так называемом психологическом театре не функция поступка, не простая совокупность его мотивов, а истинная цель художественного исследования, — даже и в таком случае она не может быть явлена иначе, кроме как в каких-то, по сравнению с психическими импульсами, внешних связях между людьми, как бы эти связи ни трактовать, какими бы слабыми, формальными или, наоборот, тонкими они ни были. Если так, в тесном смысле социальное поле, и в реальной театральной истории несомненно господствующее, также и в теоретическом плане вправе желать абсолютной власти, порабощения или даже поглощения обоих соседей.

Не стоит здесь забывать и о скромных, но подчас болезненных проблемах называния. Так, например, Е.С. Калмановский, первый, кто в последние годы предпринял серьезную попытку типологизации актерских созданий[68], не зря одновременно отказался типологизировать самих актеров. Ясна и причина: по мнению Калмановского, тут проблемы не театроведения, а психологии творчества. Известная связь между типом актера и типом его психики очевидна была, надо думать, еще до комедии дель арте, где она так гениально демонстрировалась, сегодня же ее вообще никто не станет оспаривать. Но Калмановский обосновывает свой тезис не только этой, просто констатируемой связью. Поскольку, полагал этот автор, никакой актер ни в какой театральной системе без психики обойтись не может, всякий театр по природе психологичен, и стало быть, внутри театра этот термин ни о чем не говорит. Но если понятие «психологический театр» никого ни от кого не отличает, привычный термин следует признать в лучшем случае бессмысленным, а в худшем — вредным. Соглашаясь с такой логикой, предложенную нами гипотезу следовало бы с порога отвергнуть.

Другим серьезным возражением против обсуждаемой сейчас типологии содержаний может служить то действительно решающее место, которое занимает на сцене «междучеловеческая» фактура — независимо от того, психологическая она или какая-то другая. Этим самоочевидным обстоятельством уж вовсе нельзя пренебречь, тем более что в открытой или скрытой форме на нем базируются плодотворные концепции, созданные и обоснованные по-настоящему крупными исследователями. В частности, Б.О. Костелянец в книге «Драма и действие» убежденно и подробно доказывал, что сложные междучеловеческие отношения являются не просто единственным, но именно специфическим полем, на котором зиждется его объект — драма[69]. Естественно, что такая позиция понуждает любую драму — древнегреческую, классицистскую, ренессансную, «новую», все равно и независимо от конкретного содержания, которое, конечно, не сводимо к социальным конфликтам, — трактовать как тотальное взаимообщение и взаимовлияние людей.

С точки зрения нашей темы, тип рассуждений, выбор основания для них здесь по-своему сродни логике Калмановского. Калмановский отрицал термин «психологизм» потому, что не желал различать предмет художественного исследования, а вместе с ним и род содержания, с одной стороны, — и материал творчества, с другой. Но если все это неразличимо или одно, то характер материала, причем материала творчества, а не художества, становится не просто существенным (что нельзя и не хочется отрицать) — он оказывается решающим. Из чего следует, что с помощью психики ничего о не-психике сказать нельзя. Скорей всего, это не соответствует действительности. В отличие от Калмановского, Костелянец опирается не на терминологическую двусмысленность и не на явления, лежащие вне произведения, а на реальную фактуру драматического действия. Но если брать ее, как бы важна она ни была (а она, опять же, бесспорно важна), за основу, превращать в решающий критерий именно ее, то с этой точки зрения всякое произведение драматического искусства в широком, но не беспредельно широком смысле, во-первых, социологично, ибо общаются не какие-нибудь, а общественные животные, и во-вторых, одновременно — в похожем смысле — психологично, потому что — как же общаться без психики? Различие идей налицо, и все же в этом случае тоже не обошлось без смешения разных явлений. Только на этот раз содержание невольно ассоциируется не с материалом творчества, а с материалом, «веществом» произведения. Между тем, хотя вода во всех естественных реках течет, хотя во всех реках течет вода, течение у них у всех разное.

Так что, несмотря на авторитетность названных и других подобных точек зрения, мы все же склонны думать, что реальные и весьма важные пласты той же драмы залегают на разных полях — психологических, либо философских, либо в тесном смысле социальных. В этом отношении нам представляется и теоретически и исторически убедительным анализ «Антигоны» Софокла и «Андромахи» Расина, проделанный С.В. Владимировым в книге «Действие в драме»[70]. Владимиров, в частности, показал на примере дискуссии между Креоном и Гемоном, что этот «диалог» на деле представляет собою два вмонтированных один в другой монолога, то есть дискуссия между отцом и сыном есть, но нет никакого реального взаимовлияния. Можно добавить, что не общаются они и «через хор»; разве что через амфитеатр. Софоклу и его коллегам конфликты на поле междучеловеческих отношений, притягиваний и отталкиваний либо были неинтересны, либо отдавались в удел эпосу, представлялись для драматической обработки мало пригодными, и вот, в частности, почему: в действенном общении между людьми, в их взаимовлияниях на первый план естественно выходят «характеры», причем характеры, понятые скорее в духе Нового времени. Более того, даже если трактовать драматический характер по-гречески, по-аристотелевски, то есть как направление воли, то и тогда положение не изменится: трагедия, согласно тому же Аристотелю, есть подражание «действию, жизни, счастью […]. И цель < трагедии — изобразить> какое-то действие, а не качество, между тем как характеры придают людям именно качества, а счастливыми и несчастливыми они бывают <только> в результате действия»[71].

Очевидно, что счастье и несчастье, их неподвластная людям смена, происходящая на глазах героя и демонстрируемая на его шкуре, трагизм человеческой судьбы как ее закон — все это не просто духовная, но строго философская проблематика. У греков только она и рождает действие, и наоборот: открытую ими логику судьбы нельзя показать иначе, как с помощью драматического действия — оно для того и изобретено. Это потом ему придется заинтересоваться и удастся освоить и те противоречия, что возникают между людьми, и такие, что обнаруживаются у людей в душе. Причем после греков — кажется, именно в такой исторической последовательности: сперва Шекспир со «сшибкой характеров», богатых свойствами, но не обязательно внутренне противоречивых, а потом Расин с «характером», трагедия которого — в сшибке его страстей между собою.

Теперь положим, что типология содержаний, опирающаяся на различие между сферами или частями театрального предмета и соответственно общего характера проблематики, уместна и даже необходима. Но и самой по себе и даже вместе с типологией, связанной со способом сложения сил действия, ее недостаточно. Как бы осторожно ни формулировать понятие о драматическом содержании, нельзя избежать того, что по-своему в мире пьесы и по-своему в мире спектакля кто-то с кем-то или с чем-то не согласован и почему-то не может с этим смириться. Если так, не потеряла смысла по видимости простодушная логика, опирающаяся на опыт «хорошо сделанной пьесы» и «хорошо сделанного спектакля». В свое время ее ясно воспроизвел, например, Дж. Лоусон в переведенной у нас книге о драматургии[72]: в пьесах, говорит он, люди против людей, люди против коллективов, коллективы против коллективов и т. д. В свете сказанного выше схема Лоусона требует, очевидно, оговорок и, наверное, поправок — начиная с того, что для Лоусона содержание — всегда конфликт. Но и взятая изнутри, эта схема нуждается в известных дополнениях. Во-первых, то, что в театре иногда называют «внутренними конфликтами», у него пропущено, нет и сложных отношений между человеком и судьбой. Во-вторых (и это серьезней), Лоусон не типологизирует, а перечисляет. В-третьих (еще серьезней), американский профессионал идентифицирует силы действия пьесы с лицами или группами лиц, что никак не бессмысленно, но недостаточно. При всем том терять конкретные имена этих разных и вполне реальных сил, из той или иной сферы жизни извлеченных и так или иначе соединенных с другими силами, вовсе не стоит. Тем более что для театра этот вопрос по-особому актуален.