К теории театра - Юрий Барбой

Это зрелищно-игровое драматическое действие, далее, реализуется во времени-пространстве спектакля. Подобно другим мнимым очевидностям, это природное качество театрального действия, как правило, не осознается. Можно оспорить утверждение, согласно которому спектакль чаще всего воспринимается во времени. Но что, по крайней мере, в Западном зрительском опыте традиция восприятия по преимуществу «сюжетная» — куда менее спорно. Если к этому прибавить, что тут не только традиция восприятия, но и инерция понимания, одновременность времени и пространства оказывается реальной проблемой. И проблемой многосторонней.

Говоря о театральной форме, все время приходится учитывать, что время и пространство не просто нейтральное поле для взаимодействия, допустим, актеров с ролями — в театре самое время и самое пространство драматически действенны: они входят в отношения между собой, и эти отношения понуждают их «искривляться» и таким же образом формировать отношения между актерами, ролями, публикой и т. д. Драматическое действие и в этом отношении есть не только структурный или содержательный, но и формальный принцип.

С другой стороны, может быть, среди всех искусств только в театре и время и пространство существуют в своем физическом, грубо ощутимом виде. Всегда есть верх и низ, прямые линии и зигзаги, близко и далеко, коротко и длинно, медленно и быстро, долго и недолго, стаккато и легато, синкопированно и мерно.

Самоочевидно, что это все отчасти координаты, но в значительной мере и параметры движения: на сцене, конечно, можно найти верх и низ, но не столько для удобства, сколько в интересах содержательности верней сказать все же «вверх и вниз». Далее, хотя какие-то из этих пар можно «прикрепить» ко времени, а какие-то к пространству, даже и на уровне формулирования они катастрофически сближаются: «длинно — коротко» больше чем на словах близки «долгому и краткому». Но дело, конечно, не в словах. Единство пространства и времени для театра не трюизм: пространственное движение вверх или вниз в театре нельзя воспринять, минуя время этого движения. И наоборот: кажется, просто технически реплика «я Вас люблю», посылаемая партнеру в противоположную кулису, вынуждена быть громкой, а рядом стоящему — может быть тише. Расстояние между участниками диалога обязательно (разумеется, не обязательно так прямо) сопрягается с силой звука. А вместе — только вместе! — они в одном случае говорят об одной любви, а в другом представляют другую.

Собственно, индивидуальные комбинации движения в разных пространствах и разных временах и есть то единственное, из чего является смысл. Чем их набор полней и богаче, чем больше в подобную комбинацию, помимо первичных, элементарных, включены такие параметры, которые ни при каких обстоятельствах нельзя понять как исключительно временные или исключительно пространственные (они, как правило, выглядят как надстроенные над элементарными и чаще всего вкусово окрашены), тем надежней дорога к следующим уровням различения спектакля: всякий вид или жанр или иной тип спектакля таким набором формальных характеристик описывается если не абсолютно, то по крайней мере внятно и объективно. Так, например, если ярко, грубо, резко и кратко — это, скорее всего, фарс. И с другой стороны — вероятней всего, не марионетка.

Будем настаивать: речь не о простых наборах, не о конгломератах, а именно об индивидуальных, то есть содержательных комбинациях. В форме по определению должны быть реализованы все смыслы спектакля, а они, как мы пытались выяснить, никакой отдельной характеристикой не описываются.

Используемая в спектакле глубина сцены, длина эпизода, рост и тембр голоса актера — это такая же реальность формы, как казалось бы абстрактные пространство и время действия. Причем ни одного из полюсов времени и пространства — ни обобщенно-философского[85] ни физического — миновать, по всей видимости, нельзя.

Чтобы понять спектакль, у нас нет другого выхода, кроме как обратиться к «набору» (или комбинации) его формальных характеристик. Рассмотрением этих, или хотя бы главных сторон и свойств формы теперь предстоит заняться. Это неизбежно: ни структуру ни содержание мы непосредственно в тексте спектакля прочесть не можем. Не вычитываются они и из самих по себе «выразительных средств», из языка как такового. Только когда знаки каким-то особенным образом повернуты и соединены один с другим, то есть когда есть форма, есть и смысл.

9. Жанр

Мы согласились с М.М. Бахтиным, что художественные произведения — это высказывания, и что в каждой сфере есть свои устойчивые типы таких высказываний. Бахтина нетрудно понять так, что жанры и являются этими типами. Так оно и есть, только надо принять во внимание, что жанровая типология форм — не единственная. В самом деле, если всякий из троих — человек, кукла и тень — может сыграть трагедию, то для различения этих трагедий понадобятся какие-то иные, не жанровые, но тоже формальные признаки; если тайное соответствие между родом мыслей и эпической или драматической формой, которое почувствовал Достоевский, при всей своей загадочности, существует, жанр снова не вправе претендовать на то, чтобы его идентифицировали со всею формой. Жанр в самом деле характеристика по-своему интегральная, и все-таки форма принципиально объемней, многосторонней, чем жанр.

Но, с другой стороны, жанровый тип нельзя и поставить в ряд с другими, более односторонними, простыми. Жанр будто вбирает в себя множество весьма разнородных свойств формы, и в этом смысле среди ее характеристик жанровой и впрямь должно принадлежать первое место. Можно соглашаться или не соглашаться с тем, как М.С. Каган выстроил систему родов, семейств, видов, жанров искусства, но трудно не оценить по достоинству сам исходный принцип такой классификации[86]: все эти типологии пересекаются, но не погружены одна в другую. При этом каждая из них берет на себя ответственность за какую-то одну сторону произведения. Каждая, кроме жанра. Жанр, согласно Кагану, образуется на скрещении нескольких плоскостей, как минимум тематической и аксиологической, связанных одна с познавательной емкостью, а другая с типом образных моделей[87].

По существу такое понимание жанра перекликается с, казалось бы, крайне специфическим бахтинским. В самом деле, когда Бахтин формулировал идею о речевых жанрах, он исходил из того, что жанр характеризуется сочетанием определенной предметно-смысловой сферы, экспрессии и адреса. Аксиологическая плоскость, открывающая отношение автора к предметно-смысловой сфере, в классификации Кагана законно наследует жанровой экспресии, то есть оценке, которая, согласно Бахтину, «разлита» в высказывании, и законно же переводится в эстетический план, а сама предметно-смысловая сфера развернута и дифференцирована; но, по понятным причинам, главный для Бахтина отличительный признак высказывания, адрес, из морфологической классификации выпадает.

Между тем, проблема адреса, кроме того, что он и делает высказывание элементом речи, а не языка, все-таки для театра по-особому актуальна. В отличие от всех других искусств, адресат театрального высказывания не вне высказывания, а в нем. Соотношение между текстом романа или живописного полотна и читателем или посетителем Эрмитажа не то, что между сценой и зрителями театра. Безусловно, роман адресован, его текст актуализируется в событии встречи с читателем, но роман при этом не потенциальная, а действительная форма, это роман. Сценическая часть спектакля ни в каком смысле и ни в каком отношении не театральный текст-высказывание. Даже не автореферат этого текста. Жанр спектакля буквально становится — здесь и сейчас, когда актер встречается с публикой и при ее участии создает роль.

Должно быть, не случайно именно в театральной литературе, шире — в мыслях о театре укоренилось если не отрицательное, то подозрительное отношение едва ли не к любым представлениям об устойчивых жанровых образованиях: законный жанр — это жанр пьесы, а театральный — незаконная вариация литературного. То обстоятельство, что нередко это дитя бывает счастливым именно тогда, когда заметно отличается от жанра «первоисточника», что несовпадения оказываются красноречивейшими свидетельствами режиссерских удач (такова была, например, практика Г.А.Товстоногова — достаточно вспомнить его горьковские спектакли), не только не колеблет точку зрения, согласно которой театральный жанр вещь заведомо маргинальная, но как будто косвенно подтверждает это воззрение.

Для теории театра, конечно, существенней другой фактор. Когда не в декларациях, а на деле исходят из невычленимости зрителя, жанровый акцент чуть не автоматически приходится переносить со спектакля на здесь-сейчас разворачивающееся представление спектакля. Такой поворот мысли, как минимум, последователен, но, с нашей точки зрения, он все-таки небезупречен, в том числе и логически: не признавая действительностью жанр спектакля, надо отказаться признавать за реальность и сам спектакль. Но спектакль как инвариант по отношению к совокупности актуальных представлений спектакля признают практически все. А никаких собственно логических оснований полагать, что жанр не принадлежит к инвариантным, а принадлежит как раз к варьируемым характеристикам спектакля, нет.