К теории театра - Юрий Барбой

Для теории театра, конечно, существенней другой фактор. Когда не в декларациях, а на деле исходят из невычленимости зрителя, жанровый акцент чуть не автоматически приходится переносить со спектакля на здесь-сейчас разворачивающееся представление спектакля. Такой поворот мысли, как минимум, последователен, но, с нашей точки зрения, он все-таки небезупречен, в том числе и логически: не признавая действительностью жанр спектакля, надо отказаться признавать за реальность и сам спектакль. Но спектакль как инвариант по отношению к совокупности актуальных представлений спектакля признают практически все. А никаких собственно логических оснований полагать, что жанр не принадлежит к инвариантным, а принадлежит как раз к варьируемым характеристикам спектакля, нет.

Впрочем, нельзя заведомо исключить компромиссное решение. Например, предположить вполне вероятное: для сценических деятелей их отношение к Гамлету и Офелии как к людям, требующим, скажем, сочувствия, настолько важно, что если зрители станут над этими двоими недобро смеяться, у режиссера и актеров не будет сомнений в том, что их спектакль провалился. Сиюминутную реакцию зрителей, как мы знаем, заготовить нельзя. И в этом отношении «жанр зрительской реакции» можно счесть, так сказать, варьируемой составляющей жанра спектакля. Но при этом загодя приготовленный жанр сценической части действия может же быть понят как устойчивая, инвариантная составляющая? В том-то и дело, что и это невозможно. Надежно приготовить можно только жанровую гипотезу — и как всякую театральную гипотезу, ее даже нельзя «проверить на зрителях» — можно реализовать только вместе с ними, в сложных драматических коллизиях, составляющих структуру и содержание спектакля.

По-видимому, тут живое противоречие. С.В. Владимиров, в общем склонявшийся к упомянутой бескомпромиссной, радикальной точке зрения, признавал: «С категорией жанра мы попадаем в область театральных и литературных рядов, преемственности и взаимодействия художественных форм»[88]. Но попадающие в область исторической преемственности «мы» — это зрители, люди той же культуры, что и актеры, и стало быть, люди, в сознании которых так или иначе укоренены те же, что у актеров, ряды театральных и литературных форм. Что, однако, не ведет к жанровой идиллии. А ведет к тому, что неистребимые сложные отношения между сценой и залом возникают на этом именно уровне. Так их и характерирует Владимиров: «некоторое согласие, общность между залом и сценой и одновременно определенное расхождение, чувство взаимного сопротивления, которое должно быть преодолено. Процесс этот драматический, действенный по своему характеру»[89].

Между пьесой и ее читателем отношения тоже непросты. Но драматические жанры пьес порождаются их внутренними отношениями. В театре не просто играют в драматических жанрах; всякий из них драматически образуется во время спектакля.

По всей видимости, так рождается и жанр здесь — сейчас — представления, и жанр спектакля; жанр спектакля и театральный жанр. С другой стороны, то, что возникает в этой ситуации, где «внутренний адрес» драматически активен — это именно жанр с его экспрессией и с его широкой предметно-содержательной сферой. К ним теперь стоит присмотреться отдельно.

В общем, но требующем внимания смысле самоочевидна неразрывная связь жанра со структурой спектакля и одновременно слабая его зависимость от конкретного типа структуры. В самом деле, даже самим способом рождаться жанр оформляет, материализует основной структурный принцип театра, но трудно обнаружить, насколько жанр меняется от того, сравнивается актер с персонажем или условно в этого персонажа перевоплощается.

В отношениях между жанром и содержанием спектакля картина иная. Размышляя о драматургических жанрах, Гегель для их различения использовал ясно очерченный критерий, который, по крайней мере, по отношению к трагедии и комедии наредкость непротиворечив. Если, полагал он, и герой и цели, которые тот перед собой ставит, равно субстанциальны, перед нами трагедия. Если цели несубстанциальны, а герой субстанциален или, наоборот, субстанциальны цели, а герой нет — комедия. По существу Гегель таким образом без всяких опосредований выводил жанр из характера коллизии (и, поскольку реально опирался на драму Нового Времени, конфликта). Эстетические категории Гегель здесь не использует. Но субстанциальность и несубстанциальность, причастность героев и их целей к сущностным основам жизни или их погруженность в какой-нибудь ничтожный вздор, очевидно корреспондируют с высоким и низким, трагическим и комическим, героическим и жалким и т. д. Иначе говоря, Гегель утверждает, что жанр — это атрибут конфликта; жанр — жанр содержания. И что в предметно-содержательной сфере экспрессия в виде философско-эстетической оценки на самом деле даже не разлита, а изначальна: принимаясь изображать определенные противоречия, художник чуть не предварительно оценивает их с точки зрения их соответствия эстетическим критериям[90].

Но если понимать содержание как явление многоаспектное, исходить следует из нескольких типологий, жанр спектакля надо сопоставлять не только с содержанием в целом, но и с этими его сторонами. В таком варианте нетрудно видеть, что жанр вполне равнодушен к тому, каким именно манером сопрягаются между собой силы, участвующие в действии; что ему достаточно безразлично, например, в живом или кукольном плане выступают герои, персонажи они или актеры, характеры или маски (маска вполне может быть и трагической и комической); что он выше такой мелочи, как предметное поле, на котором произрастают содержания. Но зато он крайне пристрастен к эстетической цене всякой участвующей в действии силы.

Аристотель считал само собой разумеющимся, что есть пригодные для трагедии сказания и, соотвественно, герои, а есть непригодные. Как справедливо заметил Г. Гачев, для древнегреческого искусства «показательно совпадение, например, трагического (категория специфического содержания) с трагедией (категория содержательной формы, жанра)»[91]. По Гегелю, никакого автоматического совпадения нет, и для той драмы, на которую он опирается, это, конечно, верно. Фиванскую историю Эдипа мифология специально изготовила только и именно для трагедии. А будь в шекспировские времена водевиль, пустяковый сюжет с платком из «Отелло» в принципе можно было бы трактовать и водевильно. Шекспир по своему творческому произволу оценил его как трагический. Но оценил — значит решил, что Отелло, так легко давший себя обмануть, — лицо субстанциальное, а цели его Бард понял как безнадежно героическую попытку сохранить целостность мира, не дать разрушить соответствие между видимым и сущим и так далее. Если бы сегодня еще была в ходу иерархия слоев формы, о жанре несомненно надо было бы сказать, что он самая внутренняя форма. У греков коллизия трагедии, а у Шекспира и ее конфликт — «уже трагические».

К театру эта сторона дела имеет отношение самое непосредственное. Когда Г.А.Товстоногов в 1970-е годы пытался формулировать свое отношение к жанру, для него не подлежало сомнению, что жанр — это «угол зрения автора на действительность, преломленный в художественном образе»[92]. И хотя автором спектакля Товстоногов упорно и последовательно именовал писателя, он, конечно, понимал и нехотя признавал, что режиссер, «как и всякий человек, видит жизнь под собственным углом зрения»[93]. Наличие собственного угла зрения (видимо, собственный эстетического) осторожно предполагается даже у зрителя, недаром в этом же контексте так органично заявление: «почувствовать природу жанра для режиссера — это значит почувствовать способ взаимоотношений со зрительным залом»[94]. Более того: человек театра, Товстоногов попытался перевести представления о жанре на театральный язык, соотнести их с практикой сцены. Он фиксировал своего рода набор задач, которые должен решить режиссер, чтобы предстоящий спектакль обрел жанр.

Товстоногов исходил, разумеется, из собственного творческого и художественного опыта. Но здесь, может быть, существенней, что само направление его мысли связано с объективным опытом современного ему театра. Сегодня могут показаться юмористическими афиши с многословными жанровыми подзаголовками: «бытовая психологическая драма с музыкой в трех действиях». Но такие и подобные формулировки говорят ведь о том, что авторы спектаклей понимают: жанр и сам вещь многослойная и со многим связан.

Так что Товстоногов не столько набирал, сколько отбирал из бесконечного множества параметров спектакля те, что казались ему именно жанровыми. Их все равно немало, но среди них главные — так называемые условия игры, отбор предлагаемых обстоятельств и природа чувств, в первую очередь — чувств актера. Поскольку жанр спектакля имеет отношение ко многому разному, от многого зависит и на многое воздействует, условия игры, то есть одна из характеристик стиля, к жанру, очевидно, тоже не безразличны. Однако это вряд ли примета самого жанра. Вспомним, например, такое хрестоматийное условие, как наличие или отсутствие на сцене «четвертой стены». Не только по традиции те или иные жанры располагают к тому, чтобы актеры реально или условно обращались к зрительному залу; четвертая стена родилась на сцене не как требование трагедии, а как внутренняя потребность «третьего жанра», драмы. Тем не менее и трагедию и водевиль, по-видимому, можно поставить и сыграть «за четвертой стеной», а драму, не только публицистическую, развернуть лицом к публике. Несколько иначе обстоит дело, когда Товстоногов толкует о «мере условности». Не вдаваясь в обсуждение этого термина, отметим здесь, что, по крайней мере, тип условности, если он связан с мерой обобщенности (а он, по-видимому, связан), к жанру имеет отношение куда более прямое. И у Товстоногова этот фактор не зря смыкается с другим — отбором предлагаемых обстоятельств. По мысли режиссера, трагический спектакль, в частности, естественно противится множеству подробностей и частностей, тогда как бытовая драма именно подробностей и взыскует.