Кафе на вулкане. Культурная жизнь Берлина между двумя войнами - Усканга Майнеке Франсиско

Спорный вопрос, лежащий в основе книги Фуэги, связан со стилем работы Брехта. Ему нравилось окружать себя коллегами и ждать от них идей и предложений. На репетициях «Трехгрошовой оперы», начавшихся 1 августа 1928 года, регулярно присутствовали его друзья Георг Гросс, Карл Краус и Лион Фейхтвангер. Все они высказывали свое мнение и вносили свой вклад. Фейхтвангер, например, дал опере ее окончательное название (Брехт собирался озаглавить ее «Сброд»).

Репетиции длились месяц и были беспорядочными, наполненными ссорами между членами постановочной группы и постоянными заменами песен и участвующих актеров. Когда наконец в половине восьмого вечера пятницы 31 августа поднялся занавес, все были убеждены, что их ждет провал. Особенно когда обнаружили, что забыли указать имя Лотте Леньи, актрисы, играющей роль Дженни, проститутки и бывшей подружки Макхита, по кличке Мэкки-Нож. Курту Вайлю пришлось сотворить чудо, чтобы убедить свою жену выйти на сцену. Наблюдая, как поднимается занавес, Бертольт Брехт поклялся: «В последний раз моя нога ступает под крышу этого театра».

Первая реакция была прохладной. Зрители пребывали в замешательстве. Никто не аплодировал балладе, которой открывалась опера; никто не смеялся, когда Полли представила своего жениха Мэкки-Ножа; никто не проронил ни звука во время банкета бродяг. Однако стоило начаться зонгу Seerauberjenny («Пиратка Дженни»), как лед треснул. Послышался первый одобрительный шепот, кто-то начал напевать. Когда вскоре Мэкки-Нож и его старый друг Браун запели дуэт Kanonensong («Песня пушки»), публика затянула припев хором, первый ряд поднялся со своих мест, за ним последовали второй, третий, и все вместе они стали требовать повторения на бис. Спектакль продолжился среди криков «Браво!», одобрительного топота и оглушительных аплодисментов. Вплоть до финальных оваций.

Заслуга Брехта и его команды заключалась в том, что они создали новое, революционное произведение, отталкиваясь от классических канонов. Кроме того – и, возможно, это и стало основной причиной успеха, – «Трехгрошовая опера» была прекрасным примером культурной «мешанины», столь характерной для Берлина тех лет. Симбиоза многих элементов на различных уровнях: язык вызывал в памяти немецкие времена Лютера и в то же время кишел словечками из криминального сленга, англицизмами и затасканными клише. Музыка также представляла собой гениальное попурри, сочетающее в себе элементы барокко, рефрены из народных песен, баллады, модные мелодии, танго, фокстрот, блюз, и все это в исполнении джазового оркестра, что было совершенно непривычным для театральной сцены. Новаторство заключалось и в том, что поющие актрисы ангельскими сопрано выводили зонги, в которых шла речь о проституции и криминале, о сутенерах и кабаках. Одним словом, Брехт и его команда добились успеха. Это в день премьеры сразу же понял писатель Элиас Канетти, присутствовавший в зале:

Спектакль стал идеальным изображением современного Берлина. Люди аплодировали самим себе: это они были на сцене, и, очевидно, увиденное им нравилось. Сначала пели про их еду, затем про их мораль. Никто не смог бы выразить этого лучше. Авторы показали все как есть.

Мы не знаем, какова была реакция родителей Ауфрихта, однако можем предположить, что и они разделяли всеобщий восторг. Единственный, кому, видимо, не понравился спектакль, был Альфред Керр, критик, уже расправившийся в своих рецензиях с Эльзой Ласкер-Шюлер. Керр, закадычный недруг Иеринга, покровителя Брехта, утверждал, что спасала спектакль только «восхитительная музыка Вайля». Также именно он первым обвинил Брехта в плагиате. Но все это так и осталось не более чем недоразумением: Брехт никогда не скрывал, что он лишь адаптировал оперу Джона Гея и что, помимо этого, использовал тексты и баллады Франсуа Вийона и Редьярда Киплинга. А если кто-то начинал уж слишком досаждать ему этим вопросом, он отвечал с обезоруживающей искренностью: «Да, я достаточно небрежен в вопросах интеллектуальной собственности».

Альфред Геншке, известный под псевдонимом Клабунд, не присутствовал на премьере «Трехгрошовой оперы». Бродячий поэт и муж Каролы Неер умер за две недели до премьеры. Он простудился во время поездки в Альпы, заболел воспалением легких и скоропостижно скончался 14 августа на водах в Давосе. Воспаление легких наложилось на туберкулез, которым он страдал с шестнадцати лет, когда со страстью, свойственной поэтам в подростковом возрасте, предпринял отчаянный пеший марш-бросок через Исполиновы горы. Поэзия не убивает, а вот бродяжничество – да.

Жизнь Клабунда представляла собой поединок со временем, ему все время приходилось прятаться от сквозняков – и безостановочно писать. Тридцати восьми лет жизни хватило, чтобы сочинить двадцать восемь пьес, четырнадцать романов и бесконечное количество рассказов, стихотворений, либретто для кабаре, а также литературных эссе. Во многих произведениях он затрагивает тему туберкулеза. Он собирался написать историю литературы туберкулезников, полагая, что эта болезнь меняет пациентов: «Туберкулезники несут клеймо Каина, они страдают от огня страсти, который обрушивается на них же». (В конце истории упомянут Кафка, скончавшийся от туберкулеза за несколько лет до этого.)

Клабунд все время перемещался между Мюнхеном, Лозанной, Берлином и Давосом. В первых трех он вел богемную жизнь, а в Давос приезжал раз в несколько месяцев на лечение. На курорте он жил, как персонаж «Волшебной горы» Томаса Манна. Там Клабунд познакомился со своей первой женой, Брунхильдой Геберле, также туберкулезной больной, которая умерла во время преждевременных родов. Клабунд, мучаясь угрызениями совести, написал в одном из своих стихотворений: «Я осквернил тебя, Mater dolorosa[15], я убил тебя своим ребенком».

Клабунд пришел бы на премьеру «Трехгрошовой оперы», несмотря на то что был далек от Брехта и их отношения были неоднозначными. Драматург Карл Цукмайер, который хорошо знал обоих, написал в своих мемуарах: «По правде сказать, они друзья, но с тем же успехом можно было бы назвать их врагами». В Берлине Брехт и Клабунд сблизились. Их объединяла любовь к театру, кабаре, поэзии и музыке. Клабунд был автором многих баллад, которые Брехт играл по трущобам районов Фридрихсхайн и Кройцберг. Однако их отношения ухудшились. Геза фон Чиффра рассказывал о еще одной сцене, которую он наблюдал в «Романском кафе»: Клабунд говорит Брехту что-то пренебрежительное и бросает ему, чтобы тот не слишком-то наглел, потому что, в конце концов, Брехт начал свой творческий путь с его, Клабунда, песен. Ответ Брехта был незамедлителен: «И с твоей жены».

Присутствующие поняли эту насмешку. Брехт и Карола Неер познакомились в Мюнхене. Затем театр их разлучил, отправив в разные города: Брехта в Берлин, Неер во Вроцлав. Неер начала блистать на сцене в качестве певицы и актрисы. Она обладала природным актерским талантом, была «современной, агрессивной, раздражающей», как говорил Клабунд, и имела «дикий голос, как у ребенка, выросшего в сельве», по мнению одного из критиков той эпохи. Клабунд последовал за Неер во Вроцлав. Он хотел дать ей главную роль в своей пьесе Der Kreidekreis («Меловой круг»), адаптации семейной драмы, действие которой происходит в Древнем Китае. Неер согласилась, премьера пьесы состоялась в 1925 году, и в том же году они поженились. Вместе уехали в Берлин, где «Меловой круг» имел огромный успех (позже на его основе Брехт напишет свою пьесу «Кавказский меловой круг»). В столице Клабунд занялся сочинением произведений для кабаре, а Карола Неер заявила о себе как об одной из лучших актрис берлинской сцены и стала музой левой интеллигенции. Она считалась одной из самых красивых женщин Берлина. У нее было несколько любовников, среди которых был и Брехт.

Брехт предложил Неер исполнить в «Трехгрошовой опере» звездную роль Полли, пропавшей дочери, сбежавшей с Мэкки-Ножом. Неер даже приняла участие в первых репетициях, но узнав, что муж тяжело болен, немедленно уехала, чтобы быть рядом с ним. Клабунд всегда сопровождал ее в «Романское кафе»; а теперь она была с ним у его смертного одра. Брехт каждый день звонил в Давос и умолял Неер вернуться, но она отказывалась. Она оставалась с мужем во время его предсмертной агонии и не возвращалась, пока не прошли похороны. После этого Неер возобновила репетиции, однако несколько раз теряла на сцене сознание: она не могла слышать адаптированные Брехтом баллады авторства Франсуа Вийона, еще одного бродячего поэта. Он был любимым поэтом Клабунда; Брехт и познакомился с Вийоном через Клабунда.