Кафе на вулкане. Культурная жизнь Берлина между двумя войнами - Усканга Майнеке Франсиско

Сухой, жилистый, с заостренными чертами лица; у него были темные, густые и очень коротко стриженные волосы, с двумя маленькими завитками, выбивающимися из непокорной прически; с пронзительным взглядом и изможденным видом, со спадающими с вызывающе изящных ушей очками в дешевой металлической оправе, надвинутыми на кончик слишком длинного носа; с удивительно изящным ртом, мечтавшим, казалось, о том, о чем обычно мечтают глаза.

В сентябрея 1924 года Макс Рейнхардт, самый знаменитый берлинский драматург и театральный режиссер, предложил Брехту место художественного консультанта в Немецком театре. Это был оплот немецкого классического театра с тех пор, как в 1905 году Рейнхардт превратил его в платформу обновленного театра; он начал применять на сцене новые технологии: трехмерные декорации, поворотный круг и спецэффекты. Для Брехта, который в то время вынашивал свою концепцию эпического театра, эта работа подходила идеально: возможность учиться у Рейнхардта, наличие свободного времени, которое можно посвятить своим собственным пьесам, и достойная стабильная оплата. Так он решил окончательно перебраться в столицу.

Несмотря на свой новый статус, Брехт продолжал одеваться как обычный пролетарий и носил свою неизменную кожаную куртку и рабочую рубаху. В таком облике он представал в послеобеденное время в «Романском кафе» – злые языки говорили, что он заказывал рубашки портному. По мере роста популярности за стол Брехта подсаживалось все больше знакомых, а также подхалимов. Иногда он назначал здесь встречи с коллегами.

Одной из них была Элизабет Гауптман. Она также сбежала из провинции в Берлин: сначала из Пекельсхайма, вестфальской деревни, где ее отец служил местным врачом, а затем из Линде, деревеньки в Померании, где она работала учительницей начальной школы. В Померании, расположенной на севере-востоке страны, на границе с Польшей, всем заправляли земельная аристократия и представители консервативного и националистически настроенного среднего класса; остальное население состояло из поденных рабочих, влачивших жалкое существование. Гаутман не чувствовала себя там в своей тарелке и приняла решение переехать в Берлин.

Вскоре она нашла работу – сначала секретаря, а затем переводчика английского языка, которому научилась у матери, родившейся в США и выросшей в Бруклине. Пребывание в Померании расширило ее социальный и политический кругозор, так что, попав в Берлин, Гауптман начала посещать собрания марксистов. На одном из «красных праздников» с ней заговорил незнакомый тип, пытавшийся скрыть свою худобу за свободной кожаной курткой. Годы спустя Гауптман раскрыла подробности того, как случилась эта любовь с первого взгляда: «Он сказал, что больше всего ему понравилось мое умение слушать; он не знал, что я была настолько сильно простужена, что едва могла говорить…»

Гауптман и Брехт стали любовниками, и все же очень скоро ей пришлось мириться с полигамией своего партнера: Брехт был женат на певице Марианне Цофф и в то же время находился в отношениях с актрисой Хеленой Вайгель, не считая эпизодических связей (промискуитет был достаточно привычным явлением берлинской культурной сцены как среди женщин, так и среди мужчин).

При посредничестве Брехта Гауптман удалось получить место ассистента в издательстве Kiepenheuer. В ее задачу входило редактирование Hauspostille – «Сборника проповедей», книги стихотворений ее возлюбленного, Брехта. Гауптман не только переписала, исправила и вычистила тексты для публикации, но и подсказала, как их улучшить, а также предложила идеи для новых стихотворений. Это стало началом крайне плодотворного сотрудничества. Брехт пользовался литературным чутьем Гауптман, ее знанием языков и творчества иностранных авторов; ей же, талантливой, но неуверенной в себе, очень помогли советы и контакты Брехта, когда она решилась опубликовать свои первые произведения.

Однажды в начале 1928 года, в первом часу дня, когда Брехт сидел в одиночестве за своим столиком в «Романском кафе», потягивая кофе и куря сигару, он встретился с Элизабет Гауптман. Она только что вернулась из Лондона и рассказала, что побывала на возобновлении постановки старинной пьесы XVIII века, «Оперы нищего» Джона Гея. Гауптман осталась в восторге от пьесы и предложила Брехту переложить ее на немецкий, сделав современную версию. Перевод она брала на себя.

Очевидцем этой встречи стал венгерский журналист Геза фон Чиффра; позднее известный кинорежиссер, именно он оставил нам больше всего свидетельств о жизни «Романского кафе». Мы уже встречались с ним несколько страниц назад: некоторые истории, которые я включил в главу о Йозефе Роте, Альфреде Польгаре и Эгоне Эрвине Кише, взяты из книги Der heilige Trinker. Erinnerungen an Joseph Roth («Легенда о святом пропойце. Воспоминания Йозефа Рота»). Сцена между Брехтом и Гауптман заимствована из книги Der Kuh im Kaffeehaus («Корова в кофейне»), сборника воспоминаний о Берлине 1920-х годов. Если верить рассказу фон Чиффры, можно утверждать, что именно за столиком «Романского кафе» было положено начало спектаклю, признанному вторым хитом берлинского сезона 1928 года после ревю Холландера, а также самой известной на сегодняшний день пьесы XX века.

Брехт поначалу сомневался в предложении Гауптман. В то время он работал с Куртом Вайлем над либретто оперы, действие которой происходило в вымышленном североамериканском городе Махагони – «современной историей о Содоме и Гоморре», как ее называл Вайль. Конечно, адаптация «Оперы нищего» хорошо укладывалась в эстетическую программу Брехта по осовремениванию традиционных оперных форм. Однако на фоне сотрудничества с Вайлем и работы в Немецком театре у него оставалось не так много времени. В связи с этим идея Элизабет Гауптман была отложена.

Через несколько недель, одним поздним вечером, когда Брехт ужинал в ресторане Шлихтера, к нему обратился восторженный молодой человек. Он представился Эрнстом Йозефом Ауфрихтом, актером по профессии, и рассказал, что отец только что подарил ему сто тысяч марок, на которые он арендовал Театр на Шифбауэрдамм, где собирается стать директором. Ауфрихт также поведал, что ему скучны классики и что он искал автора, который мог бы предложить что-то смелое и современное (но не признался, что уже безрезультатно обращался с этим к Георгу Кайзеру, Эрнсту Толлеру и Карлу Цукмайеру). Брехт несколько секунд подумал и предложил сделать адаптацию текста старой оперы Джона Гея на музыку Курта Вайля. Ауфрихта предложение не слишком убедило, в основном из-за участия Курта Вайля, ученика Арнольда Шёнберга, которого многие считали сложным композитором, автором «подозрительной додекафонии». Однако время поджимало: Ауфрихт назначил премьеру на 31 августа того же года. Это был день его рождения, и он хотел сделать сюрприз родителям.

Брехт и Гауптман немедленно взялись за перо. В течение марта и апреля они набросали первую версию текста; затем Брехт провел две недели с Вайлем на Лазурном побережье, чтобы положить текст на музыку. В конце мая к ним присоединились Элизабет Гауптман и актриса Лотте Ленья, супруга Вайля. Все вместе они за несколько недель подготовили окончательный вариант.

Перед тем как отправиться на Лазурное побережье, Брехт согласовал с издательством Felix Bloch Erben распределение прибыли: шестьдесят два с половиной процента ему самому, двадцать пять – Вайлю и двенадцать с половиной – Гауптман. Было бы интересно ознакомиться с принципом, которым воспользовался Брехт, составляя это распределение. Однако этот вопрос остается неизвестным, а тема продолжает быть предметом обсуждения. В 1994 году Джон Фуэги, профессор Мэрилендского университета, написал книгу Brecht and Company («Брехт и компания»), в которой отдавал основное авторство «Трехгрошовой оперы» Элизабет Гауптман. Согласно Фуэги, перу Гауптман принадлежит по крайней мере восемьдесят процентов текста.

Книга Фуэги, которую годом позже издали под провокационным названием The Life and Lies of Bertolt Brecht («Жизнь и ложь Бертольта Брехта»), произвела эффект разорвавшейся бомбы и оживила старые споры об авторстве произведений, выходивших под именем швабского драматурга. В случае «Трехгрошовой оперы» весьма вероятно, что вклад Гауптман в написание текста составил гораздо больше, чем те двенадцать с половиной процентов, которые она должна была получить от прибыли. Безусловно, ее работа представляла собой нечто гораздо большее, чем просто труд «переводчика», как это было обозначено в премьерной афише. Естественно, такому труду невозможно дать количественную оценку, и сама Элизабет Гауптман всегда очень сдержанно отвечала, стоило какому-нибудь ищейке-репортеру задать вопрос на эту тему.