Литература и методы ее изучения. Системный и синергетический подход: учебное пособие - Зоя Кирнозе

Н.А. Добролюбова более всего интересует, как формируются представления о добре и зле, экономические и бытовые привычки «толпы». Он замечает, что представители «темного царства» в пьесе «тяжело дышат», так как чувствуют, что есть сила выше их – «…закон времени, закон природы и истории…». Социологический метод в литературоведении стремится вскрыть закономерности, стоящие за литературным произведением, «обстоятельства», внеположенные ему. Критик и самих действующих лиц произведения рассматривает как элементы «обстановки» (курсив Н.А. Добролюбова), как говорящие и двигающиеся «обстоятельства», делающие необходимым «фатальный конец» героини. По его мнению, именно «среда», подчиненная силе Диких и Кабановых, «…производит обыкновенно Тихонов и Борисов…»[107]. Анализируя драму Катерины, критик глубоко постигает ее гармоничный, вольнолюбивый характер. Однако подлинной причиной трагедии он считает положение, занимаемое героиней в том укладе, который установился под влиянием диких и кабановых. Этот акцент на социальном положении персонажа, стремление прежде всего таким образом уяснить суть конфликта являются важными элементами социологического метода.

Н.А. Добролюбов подчеркивает, что Н.А. Островский не стремится к «дагерротипной точности», прибегая к «…художественному соединению однородных черт, проявляющихся в разных положениях русской жизни, но служащих выражением одной идеи». Н.А. Добролюбов называет этот принцип обобщения «возведением в тип», приданием какому-либо единичному признаку родового, постоянного значения[108]. Как известно, этот принцип обобщения социальных моментов называется типизацией. Такую типизацию принято считать основой «критического реализма». Несомненно, что социологический метод способен, как никакой другой, объяснить взаимоотношения произведения с внешней действительностью, указать на диалог автора с реальностью. Социологический метод подобно всем другим вариантам анализа выдвигает собственные принципы генерализации. Однако они затрагивают лишь один аспект литературы как системы: взаимоотношения автора произведения с реальностью. Отвечая на полемические выпады оппонентов, Н.А. Добролюбов признает, что его трактовка «Грозы» приведена в соответствие с некоей идеей.

В этой связи законным представляется вопрос и о том, что Н.А. Добролюбов в своей статье не упоминает, чего он не замечает? Очевидно, что определенные моменты художественной структуры драмы Островского критик решительно оставляет без внимания.

Нельзя утверждать, что Н.А. Добролюбов в целом игнорирует «…мир, художником создаваемый». В этом автора «Луча света…» упрекал другой выдающийся интерпретатор «Грозы», поэт и критик Ап. Григорьев[109]. И все же верно, что «художественный мир» пьесы как таковой, самоценный, самодостаточный и по-иному реальный Н.А. Добролюбова не привлекает. Очевидно, что Н.А. Добролюбов оставляет без внимания символизм, действительно характерный для «Грозы». Автора знаменитой статьи это явление не интересует. Отметим, что и позднее литературная критика не вполне овладела инструментарием, необходимым для такого анализа[110]. Между тем теория литературы XX века утверждает, что собственно поэтическая функция языка заключена во взаимосвязи между «наименованием и окружающим его контекстом». Чем выше поэтичность наименования, тем более «ослабленным» может быть отношение к реальности[111]. Символизация представляет собой, скорее всего, внутритекстовый аналог типизации. Если типизация предполагает «возведение в род», придание единичному факту всеобщего значения, собирание разрозненных фактов действительности воедино, в целостный эстетический факт, то символизация полагает сквозную семантизацию значимо повторяющихся элементов текста. При этом возникает «художественный мир» произведения.

Типизацию Н.А. Добролюбов описал превосходно. Описанием символизации, характерной для художественного текста, он в данном случае пренебрег. Для символического плана пьесы очень важно упоминание о грозе и «громовых отводах» в разговоре между Кулигиным и Диким (д. 4, явл. 2). По мнению последнего, не в «елестричестве» дело, поскольку гроза людям в «наказание посылается». Кулигин, напротив, считает, что «гроза» – вовсе не угроза, а «благодать» (д. 4, явл. 4). Обращаясь к собравшейся толпе, он восклицает: «У вас все гроза!» Здесь это слово символизирует страх, который в разнообразных обличиях наполняет сердца калиновцев, соединяясь с глубочайшим невежеством. Добавим, что Н.А. Добролюбов превосходно чувствует социальную символику драмы. Однако он не исследует ее в самом тексте произведения. Критик выводит ее вовне, проецируя на «общественную атмосферу», русскую жизнь.

«Река» и «ключ» также приобретают в пьесе символическое значение. Катерина получает от Варвары ключ от калитки в саду Он жжет ей руки, она поначалу хочет бросить его далеко, «…в реку кинуть…» (д. 2, явл. 10). Однако в реку, в омут кинется она сама.

Поэтика предзнаменований значима и на звуковом уровне. Так, в тексте пьесы сближаются лексемы «враг – овраг», «отымут – омут» и др. Катерина очень чутка к тому символизму, который составляет самую сердцевину традиционного уклада жизни. Суть его состоит в «приметах», которые, по словам Кабановой, на все есть (д. 4, явл. 5). Она сразу понимает, о ком идет речь, когда прохожие рассуждают о том, что гроза эта уж непременно кого-нибудь убьет. В этот миг вновь появляется старая барыня, выкрикивающая слова о соблазне красоты: «В омут лучше с красотой-то!» (д. 4, явл. 6). В пьесе разговор о приметах тотчас сопровождается явлением живой приметы, «реализованной метафоры».

В момент свидания произносит Катерина слова о грехе, который «камнем ляжет на душу» (д. 3, сц. 2, явл. 3). «Камень» этот вызывает ожидание реки и омута. Катерина гибнет, идет ко дну На одном уровне драма разыгрывается, на другом она постоянно подготавливается, как «гроза», собирается. Эти постоянные взаимопереходы и превращения слов, реплик, устойчивых выражений и составляют сквозную символическую основу текста.

Внутритекстовые преобразования, «генерирование» смысла не являлись для Н.А. Добролюбова предметом критического рассмотрения. Не предназначенный для постижения «внутренней формы» произведения или слова, социологический метод воплощает другую возможность прочтения искусства.

Опираясь на идеи русских разночинцев-демократов и концепции К. Маркса и Ф. Энгельса, позднее Г.В. Плеханов, П. Лафарг и В.Н. Ленин заново и более жестко сформулировали основные положения социологического подхода. Так, например, в статье «Добролюбов и Островский» (1911) Г.В. Плеханов критиковал просветительские элементы в мировоззрении критика, восходящие, по его мнению, к философии Л. Фейербаха. Апелляцию Н.А. Добролюбова к отвлеченному, «естественному» разуму Плеханов объяснял отсутствием у него «классовой точки зрения»[112]. К идеям Г.В. Плеханова близки, например, и положения некоторых работ Д.Н. Овсянико-Куликовского, одного из самых значительных представителей психологического подхода в литературоведении.

Начиная со второй половины 20-х годов XX века в Советской России все большую значимость приобретал тезис о «классовом» понимании литературы. Закрепилось понимание искусства слова как «зеркала» жизни, призванного отражать и воспитывать эту жизнь в соответствии с идеологией победившего пролетариата. Позднее писателей станут называть «инженерами человеческих душ» (И. Сталин).

Социологизм, представленный в трудах А.В. Луначарского, В.М. Фриче или П.С. Когана, не был чем-то абсолютно одинаковым или однородным. Разные авторы отличались разной степенью одаренности, масштабности. Однако именно концепции «вульгарного социологизма» легли в основу деятельности целого ряда творческих объединений, обусловили принципы множества исследований и изданий. Так, в первой советской «Литературной энциклопедии» последовательно проведена установка на то, что «классовый генезис поэзии» принципиален. Подчеркивалось, что противоречия в идеологии писателей «пронизывают» и форму их произведений[113]. Наиболее последовательные и ограниченные представители вульгарного социологизма жестко и прямолинейно связывали художественное мышление писателя, вплоть до деталей стиля, с его классовыми корнями, отношением к политической борьбе, считая эти параметры определяющими для понимания творчества в целом.

Однако социологический метод, глубоко связанный с классическими традициями русской литературы и культуры, к вульгарным и крайним формам не сводится. Вне социологического мышления нельзя понять концепцию «диалога» в творчестве М.М. Бахтина. Безусловно, социальный компонент не является в научном мышлении М.М. Бахтина главным или единственным. Однако важность его неоспорима. Так, в поздних заметках «К методологии гуманитарных наук» (1974) ученый размышляет о социальной, внесловесной «обусловленности» произведения, связанной с «внетекстовым интонационно-ценностным контекстом». М.М. Бахтин подчеркивает, что этот контекст в «своих наиболее существенных и глубинных пластах» остается «вне данного текста как диалогизующий фон его восприятия». Таким образом, социальный аспект произведения понят здесь как нечто лежащее вне текста, но причастное диалогу с ним[114].