Литература и методы ее изучения. Системный и синергетический подход: учебное пособие - Зоя Кирнозе

А. Дима обозначает такие контакты как «прямые»[81]. Здесь важную роль играет личное знакомство писателей-современников. Так, В.Я. Брюсов был лично знаком с бельгийским поэтом Э. Верхарном, произведения которого он хорошо знал и переводил. Верхарна Брюсов считал одним из своих учителей. Гейне был знаком с Тютчевым совершенно иначе, чем Тютчев с Гейне. Их встречи имели для них разное значение, поскольку Гейне воспринимает Тютчева лишь как русского дипломата[82]. Совершенно иной смысл имело личное знакомство А. Белого с немецким поэтом Кристианом Моргенштерном. Этот эпизод явился важной вехой внутреннего развития русского поэта. Во время единственной встречи не было сказано ни слова. После лекции их общего учителя Р. Штейнера поэты взглянули друг другу в глаза и обменялись крепким рукопожатием. Однако для А. Белого это мгновение приобрело символическое значение. Позднее эта встреча стала важным мотивом его поэзии. С К. Моргенштерном связывал А. Белый свое истолкование современности[83]. Таким образом, личное знакомство, фактор внешний, может быть связан с внутренними моментами восприятия и творчества.

Очень часто узы глубокой симпатии связывают писателей удаленных эпох. Таково, например, тяготение О.Э. Мандельштама к Данте Алигьери. Известно, какое значение имел для молодого Гете Шекспир. В этом случае великие авторы прошлого – Гомер, Данте, Шекспир, Вольтер, Руссо, Диккенс, Толстой, Достоевский, Чехов, Пруст Джойс, Кафка (ряд этот произволен) – становятся факторами литературы других эпох. Так, наряду с Байроном и Вальтером Скоттом Шекспир решающим образом повлиял на развитие европейской литературы первой трети XIX столетия. Произведения писателей прошлого оказываются тем самым вовлеченными в динамическое, «сегодняшнее» развитие культуры, переходя с оси диахронии на ось синхронии[84].

Иногда возникают мифы, связанные с личностью поэта. Они тоже становятся факторами литературы. Биографическая фигура превращается в мифологическую. Миф о Новалисе, Байроне или Кафке создается по законам художественного творчества. Коллективное восприятие подобных явлений, приводящее к мифологизации образа писателя, заставляет вспомнить о механизмах фольклора. Преданию, легенде, возможному варианту развития событий отдается решительное предпочтение перед фактами.

Известны случаи, когда произведение, не имевшее большого значения для собственной литературы, подвергается мифологизации в другой литературе. Такая судьба выпала, например, на долю произведениям Р. Джованьоли «Спартак» и Э.Л. Войнич «Овод». В советской литературе они были усвоены с особой интенсивностью, поскольку совпали одновременно с социальными и художественными запросами времени. Добавим, что Э.Л. Войнич, в свою очередь, была пропагандисткой русской культуры.

Для сравнительного литературоведения большое значение имеет вопрос о владении иностранными языками. Это определяет круг источников, на которые мог опираться автор (критик или читатель). Если автор не знает данного иностранного языка, то он должен воспользоваться переводами (на родной язык или другие известные ему языки). Сказанное вовсе не означает, что такое восприятие будет поверхностным или примитивным. Плохой перевод иногда очень много дает художнику, открывая простор его воображению. Начинается процесс «договаривания», «досказывания», сотворчества.

Часто сведения о том или ином художнике доходят до «воспринимающей среды» при помощи «литературы-посредницы»[85]. Так, А.С. Пушкин с немецким романтизмом знакомился по книгам госпожи де Сталь, а также по французским переводам лекций о драматическом искусстве А.В. Шлегеля. Понятно, что с французским языком у современников А.С. Пушкина отношения были иными. Этот язык знали с детства, на нем начинали писать раньше, чем на русском. Вполне понятно, что имя Вольтера, например, хорошо знакомо Пушкину-лицеисту. Оно встречается в дневниковых записях этого времени. В стихотворном послании «Городок» (1815) дается развернутая характеристика «отца Кандида», который «…Фебом был воспитан, // Из детства стал пиит; // Всех больше перечитан, // Всех менее томит; (…)». Примечательно, что в стихотворном перечне поэтов, помещенном в «Городке», Вольтер, «символ вольнолюбия», поставлен на первое место[86]. Отметим, что и «русский Байрон» имел поначалу французский облик. Согласно свидетельству П.А. Вяземского свободное владение английским было явлением исключительным (указание С.В. Сапожкова).

Однако гораздо чаще, говоря о «знакомстве» того или иного автора с иноземным писателем, имеют в виду не личное общение, а круг чтения, театральные впечатления, переводы. Высшей формой «контакта» двух авторов является оригинальное художественное произведение, созданное с опорой на воспринимаемый образец. Литературная критика, театральная эстетика, сценическая деятельность, перевод, цензура, типы изданий, а также – и прежде всего – усвоение опыта воспринимаемого автора в оригинальном творчестве составляют основные аспекты рецепции. Часто сравнительно-исторические исследования построены именно по аспектному принципу. Все виды откликов одного автора на творчество другого рассматриваются во взаимосвязи, в системе. При этом большое внимание уделяется и хронологии рецепции. Важно ответить на вопрос: когда, в каком контексте и какие моменты творчества иноземного автора были восприняты? Так, например, немецкий романтик Л. Тик размышлял о Шекспире в своих дневниках, письмах, написал о нем ряд статей, обращался к его биографии и творчеству в романтических «Письмах о Шекспире» (1800). Комедия Тика «Кот в сапогах» сложно связана с комедийной традицией английского драматурга[87]. Очень сложен «шекспировский пласт» в мистериальной драме Л. Тика «Геновева» (1799). Здесь усвоение Шекспира переплетается с рецепцией Кальдерона. Очень интересен и перевод трагикомедии «Перикл», предпринятый Тиком (1811). Сравнивая вариант немецкого романтика с переложением И.-И. Эшенбурга (1782), можно заметить, как отличаются подходы, как порой в передаче лишь одного слова сталкиваются эпохи. Так, И.-И. Эшенбург, литератор эпохи Просвещения, последовательно переводит шекспировское «imagination» (воображение) глаголом «denken» (мыслить, думать). Здесь мы имеем дело не только с переводом с одного языка на другой, но и с переводом на иной эстетический код. Для тяготеющего к рационализму И.-И. Эшенбурга вариант «denken» представляется органичным. Шекспировское «imagination» Тик переводит по-другому. В его тексте появляется существительное «Einbildung» (воображение). Как известно, концепт «воображение» определяет эпоху романтизма. Несомненно, перевод является одной из важнейших форм интерпретации текста, а сравнительное переводоведение – одним из важнейших разделов компаративистики. Сопоставление разноязычных переводов ключевых текстов определенной эпохи приближает к пониманию «концептосферы» национальной культуры[88].

Сравнивая два произведения, следует учитывать соотношение жанров, способ повествования, композицию, систему персонажей и способы их построения, тематику и мотивную структуру. Дальнейшими доказательствами генетических связей являются свидетельства на уровне стиля и языка.

Наличие текстуальных связей выявляется путем исследования аллюзий, серьезных и пародийных намеков, эпиграфов, цитат, вариаций, филиаций, реминисценций, адаптаций, коллажей, пастишей, значимых умолчаний…[89]. Добавим, что предметом дискуссии сегодня остается объем и соотношение этих терминов друг с другом.

Часто терминология других искусств помогает осмыслить явления литературы. Хотя материал музыки – звук – отличается от слова как материала литературы, тем не менее художественное мышление, принципы обработки и компоновки материала композиторов и писателей могут иметь общие черты.

В связи с проблемой цитирования очень интересна терминология, которую предлагает великий композитор XX века А.Г. Шнитке (1934–1998). Формулируя концепцию «полистилистики» в музыке (к полистилистике еще предстоит вернуться), он дает свое понимание принципов «цитирования», «аллюзии» и «адаптации». В работе «Полистилистические тенденции в современной музыке» (1971?) под «принципом цитирования» понимается целая «…шкала приемов…», связанная с использованием «…стереотипных микроэлементов чужого стиля» («характерные мелодические интонации, гармонические последовательности, кадансовые формулы»), принадлежащих иной эпохе или иной национальной традиции. На уровне художественного мышления, построения текста и интонационной структуры перечисленные моменты значимы и для литературы, прежде всего для лирики, где используется сходная терминология (мелодика, интонация, гармония, формулы завершения отрезков стихотворного текста – рифма, строфические схемы). Другой уровень цитирования представляет собой точные или переработанные цитаты, а также псевдоцитаты. «Принцип аллюзии» А.Г. Шнитке объясняет в соотношении с «цитированием». Аллюзия«…проявляется в тончайших намеках и невыполненных обещаниях на грани цитаты, но не переступая ее». Под техникой адаптации понимается «…пересказ чужого нотного текста собственным музыкальным языком (аналогично современным адаптациям античных сюжетов в литературе) или же свободное развитие чужого материала в своей манере…»[90]. Представляется, что эти положения имеют общетеоретический смысл. Обратим внимание и на то, что Шнитке опирается на термин «прием» – ключевое понятие русского «формализма». Дальнейшие этапы и уровни анализа предполагают исследование «стереотипных микроэлементов чужого стиля»; приемов совмещения своего и чужого языков при адаптации-пересказе; наблюдения над развертыванием чужого материала при помощи собственных стилистических приемов; выявление прямых цитат и «псевдоцитат»; попытка выявления аллюзий – вплоть до значимых пропусков элементов, «минус-приемов».