Тарковский. Так далеко, так близко. Записки и интервью - Ольга Евгеньевна Суркова

мне кажется хорошей.

Суркова. И кажется вам вполне уместной и выразительной для «Рублёва»? Ведь теперь вы говорите о возможности вовсе отказаться от музыки в фильме?

Тарковский. Ну, знаешь ли для того, чтобы вовсе отказаться от музыки… Может быть… Когда-нибудь… Нужно было бы изменить всю структуру фильма. Хотя все-таки музыка для меня не принципиальна. Но если попытаться представить себе того же «Андрея Рублева» без музыки, то это была бы совершенно другая картина. Тот «Рублёв» без музыки невозможен, он делался с учетом музыкальных кусков. Но, если бы картина ничего не потеряла без музыкальной фонограммы, то это могло означать только полное отсутствие ее изначальной целостности.

Суркова. Я подумала, что, рассказывая о прошлом в «Рублёве», вы заказываете музыку современному композитору, может быть, связывая тем самым историю с нашим сегодняшним днем? А говоря о настоящем и будущем в «Солярисе» и «Зеркале», используете классическую музыку. Это для того, чтобы подчеркнуть корневую связь с прошлым?

Тарковский. Нет. Просто я как-то подумал: сколько замечательной великой музыки создано человечеством – зачем же приглашать композиторов? Существуют Бах, Моцарт – гении, которые рождаются нечасто. Сколько богатства можно у них черпать! Хотя безусловно, может, ты и права, что для меня важна культурная преемственность. Связь с прошлым, традициями, корнями…

Суркова. Вы говорите о Бахе, Моцарте… Но используете в своих фильмах Перголези или Пёрсела, не обращаясь к более позднему времени, хотя бы XIX веку… Почему только Средневековье? Может быть, вам ближе его более гармоническое мироощущение?

Тарковский. Нет. Я не стал использовать в своем «Гамлете» никакого Баха. Потому что он не имеет никакого отношения к этой пьесе, лейтмотивом которой мне слышалась еще добаховская музыка. Но вовсе не только потому, что вся история принца Датского разворачивалась в более ранние времена, а потому что более ранняя музыка выражает мировоззренческие принципы того времени, несет в себе определенное понимание вещей, свойственное той эпохе. Кстати, сообразуясь с этим очень важным для меня лейтмотивом, Эдуард Артемьев написал к спектаклю, по-моему, очень хорошую музыку.

Суркова. В той музыке, разработанной для «Гамлета», звучало более конкретное, непосредственное что ли, «земное», мироощущение?..

Тарковский. Пожалуй. И хотя конфликт всей истории Гамлета для меня отчетливо связан с осознанием какой-то новой духовной смуты и его трагедия возникает в духовной неразрешимости возникшей проблемы уже тогда, когда окружающим его людям все еще кажется достаточно простым и однозначным.

Суркова. Если теперь вернуться к чисто «кинематографической музыке», то есть шумам, не могли бы вы подробнее рассказать о своих соображениях по этому поводу?

Тарковский. Думаю, что об этом совершенно правильно и очень интересно писали в своей знаменитой заявке Александров, Пудовкин и Эйзенштейн. Законы соотношения видимого и слышимого мира на экране весьма существенны для понимания кинематографа.

Что такое натуралистически точно озвученный мир? Его невозможно себе вообразить и воспроизвести в звуке – все шаги, шорохи, все, что возникает в кадре – полностью отраженным в фонограмме. Это означало бы получить фильм, на самом деле лишенный какого бы то ни было звукового решения. Если не произвести отбора звуков, то получится фильм, адекватный немому фильму без фонограммы, то есть лишенный своей собственной выразительности. Если существует техническая возможность просто поставить микрофон и адекватно записать звучащий мир, то это никак не обогатит возможности кино – в такой записи не будет никакой эстетической содержательности или нового достижения.

Но стоит только отнять эти звуки у реально существующего мира или населить этот мир звуками посторонними, не существующими буквально в данном изображении, деформировать их – и этот мир немедленно зазвучит…

Суркова. Но тот же Бергман довольно часто использует шумы подчеркнуто натуралистические: гулкие шаги в пустом коридоре, бой часов, шорохи платья…

Тарковский. Правильно. Такое «натуралистическое использование» шумов, вырванных из общего контекста звуковой партитуры, как бы укрупняет и вычленяет предпочтенный звук. Предпочтенный, конечно, с определенным умыслом. Например, в «Причастии» акцентирован шум воды в потоке, на берегу которого обнаруживают труп самоубийцы. На протяжении всего эпизода, идущего на общем и среднем планах, мы ничего не слышим, кроме этого, несмолкаемого шума воды, – ни шагов, ни шорохов, ни слов, которыми перекидываются люди на берегу. Вот это и есть звуковое решение эпизода, подчеркивающего с особой выразительностью их растерянность и деловитость.

Да, что там говорить, мир сам по себе звучит настолько прекрасно, что, если бы мы научились его слушать и слышать должным образом, то никакая музыка больше кино не понадобилась бы. Для этого художник должен нарушить натуралистическую синхронность и произвести тот отбор, в котором выражается его отношение к происходящему. Все начинается и заканчивается отбором, когда шумы отбираются и организуются, как музыка. Своеобразная музыка звучащего мира.

А то чаще всего мы, как таперы, стараемся скрасить музыкой не слишком получившиеся куски фильма. Впрочем, современный кинематограф дает образцы превосходного, виртуозного использования музыки. Как у Бергмана в картине «Стыд» возникают в плохеньком транзисторе среди хрипов и визгов отрывки прекрасных музыкальных сочинений. Или у Феллини так пронзительно звучит грустная, немного насмешливая, сентиментальная «цирковая» музыка Нино Роты в финале «8½».

С композитором Артемьевым в отдельных сценах «Зеркала» мы использовали электронную музыку. И думаю, что возможности ее применения в кинематографе огромны. Мы использовали ее, чтобы передать зрителю важные для нас почти физические переживания. Мы хотели передать чувственное ощущение состояния сна или сна наяву. Например, когда мальчик, накалываясь на иголку, говорит о том, что его как будто ударило током…

Используя электронную музыку, мы хотели приблизить ее звучание к будто бы осязаемому земному эхо, шорохам, вздохам. Они должны были выражать некоторую ирреальность, и в то же время точно воспроизвести определенные душевные состояния, звучание внутренней жизни. Электронная музыка умирает в тот момент, когда мы слышим, что это именно электронная музыка, понимаем, как она сделана. Артемьев добивался нужного звучания очень сложными путями. Электронная музыка должна быть очищена от «химизма» своего происхождения, оставлять возможность свободному восприятию и восприниматься как органическое звучание мира.

Суркова. А как вы работаете с композитором в этом случае? Объясняете ему как-то нужное вам состояние озвучиваемого куска?

Тарковский. Конечно, мы говорим и о состоянии, и об ощущениях, а затем композитор своими средствами добивается необходимого нам эффекта. Потом полученная фонограмма, сопрягаясь с изображением, дает совершенно особую атмосферу эпизоду.

Гораздо труднее раствориться в фильме такому самостоятельному искусству, как инструментальная музыка, чтобы стать его органической частью. Так что весьма компромиссно в высшем смысле ее использование в кино. Тогда как электронная музыка обладает возможностью растворения в звуке и… в предмете. Она может скрываться за шумами и быть чем-то неясным: казаться голосом природы, голосом окружающего мира и неясных чувств…

Суркова. Она может быть похожа на человеческое дыхание…

Тарковский. В