Тарковский. Так далеко, так близко. Записки и интервью - Ольга Евгеньевна Суркова

в соответствии с какими-то законами выдуманного «жанра», за который много раз ратовал постановщик, широковещательно и широкоформатно, но какой холодностью веет от каждого кадра, какой непереносимой фальшью, картоном! Никакой жанр не в силах объяснить и оправдать режиссера, говорящего не своим голосом о вещах ему безразличных. Нет ничего ошибочнее утверждения, что в фильмах Иоселиани – документализм, а у Кончаловского – поэзия. Просто для Иоселиани поэтическое воплощается в том, что он любит, а не в том, что он придумывает, чтобы продемонстрировать высокую романтику своего взгляда на жизнь.

Мне также странно, когда говорят о символизме Бергмана. Напротив – через какой-то уже почти биологический натурализм он пробивается к важной для него правде человеческой жизни в ее духовном смысле.

Я хочу сказать, что решающим критерием ценностной ориентации того или иного режиссера, определяющей его стилистику, является то, что снимает режиссер, а как он это делает, не слишком существенно. Кино – это искусство, недавно возникшее, и режиссер кино обязан иметь свою точку зрения, хотя бы рабочую, на принципы и законы развития других смежных искусств для того, чтобы яснее представлять себе свою собственную функцию.

А что такое «субъективная камера»? «Неотправленное письмо»? Но ведь мы учились на его ошибках. Единственное, как мне кажется, о чем следует помнить режиссеру, это не о «поэтическом», «интеллектуальном» или «хроникальном» стиле, а о том, чтобы быть последовательным до конца в утверждении своих идей. Вот и все. А какой камерой он при этом будет пользоваться – это его личное дело. В искусстве не может быть документальности и объективности. В искусстве сама объективность – авторская, то есть субъективная. Даже если этот автор монтирует хронику.

Суркова. Но если применительно к кинематографу вы настаиваете на правдоподобии, правде актерского исполнения безоговорочно и всегда, то как же быть с так называемым «жанровым многообразием» кинематографа: с трагикомедией, трагедией, фарсом, комедией, мелодрамой и т. п., где часто гипербола, например, сопутствует актерскому исполнению…

Тарковский. Понятие жанра применительно к кино кажется мне несостоятельным. Театр – это изначально условное зрелище, и с ним естественно связывается понятие жанра, вроде commedia delParte. А в кинематограф понятие жанра перенесено по аналогии и механически. Кроме того, жанровое кино – это удобная форма распространения коммерческого кинематографа. Комедия, вестерн, детектив, фильм ужаса, мелодрама… Все это не имеет никакого отношения к искусству кино, как таковому. Это насильственно приписанная ему маркировка, имманентно противопоказанная ему условность, помогающая продавать картины. В кино есть только один способ мыслить – поэтический, он соединяет несоединимое и парадоксальное, делает кинематограф адекватным способом выражения мыслей и чувств автора.

Истинный кинообраз строится на разрушении жанра и в борьбе с ним. И поддерживать жанр сегодня непрактично для развития киноискусства, хотя, наверное, весьма и весьма выгодно. Это мешает художнику в его стремлении выразить ту истину, которую трудно загнать в рамки жанра.

Смешно задаваться вопросом, в каком жанре работает Брессон? Ни в каком: Брессон есть Брессон. Брессон сам по себе уже жанр. И Антониони, и Феллини, и Бергман – они просто тождественны сами себе. А Чаплин? Разве это комедия? Да нет – просто Чаплин и ничего более. Жанр тут ни при чем. От самого понятия – ЖАНР – веет могильным холодом. А Куросава, Бунюэль? Они сами микрокосмы – и разве возможно их втиснуть в условные границы какого-то жанра? Другое дело, что, скажем, Бергман пытался снимать комедию в рамках коммерческого жанра, но неудачно, и не эти фильмы прославили его на весь мир.

Что касается гиперболы в актерском исполнении, то несмотря на то, что в замысле гипербола совершенно закономерна, но ее использование не должно страдать от гиперболизации. В кинематографе актер все равно не должен «играть». Всякий «нажим» в актерском исполнении неприемлем в кино. Вспомним опять же Чаплина. Это сплошная гипербола, но суть состоит в том, что каждую секунду ты потрясен правдой поведения его героя. Правдой, доходящей до натурализма. В самой нелепой ситуации поведение Чаплина совершенно естественно, а потому он так грустно смешон…

Чаплин как будто бы умер лет 300 тому назад, став классиком навсегда. Поражает его целостность. Что может быть нелепее и неправдоподобнее ситуации, когда человек, поедая макароны, начинает заглатывать серпантин, свисающий с потолка? Но в исполнении Чаплина это действие становится совершенно органичным до натурализма. Мы знаем, что все это придумано и преувеличено, но исполнение гиперболизированного замысла совершенно правдоподобно и потому убедительно. Он не играет. Он живет в этих, порой, казалось бы, идиотских и абсурдных ситуациях.

В кино своя собственная специфика актерского исполнения, которую гениально угадал Чаплин еще на самых ранних этапах развития нового искусства, которое почти повсеместно заимствовало тогда театральную манеру актерской игры. Это, конечно, вовсе не значит, что все режиссеры в кино одинаково работают с актерами. Работа актеров Феллини, конечно, отличается от работы актеров Брессона. Им даже нужны разные человеческие типы. Но им равно, как и всем актерам кино, противопоказано традиционно театральное исполнение. Более того, одной из основных причин старения фильма является старомодная театральная манера актерского исполнения. Такой фильм, узурпирующий театральную форму актерской игры, не выдерживает никакой проверки временем.

Мы говорили о Чаплине, а теперь для иллюстрации моей мысли вспомним фильмы Протазанова: «Процесс о трех миллионах» или «Праздник святого Йоргена». У него актеры подчинены чисто театральной условности, используют старые театральные штампы, жмут, форсируют актерскую пластику. Они очень стараются быть смешными, то есть выразительными, настаивают на этой своей «выразительности» и теперь, по прошествии стольких лет, становится совершенно очевидно, что терпят на этом пути полное фиаско. Дело в том, что в искусстве никто никому ничего не доказывает, а вот это желание актера что-то объяснить зрителю, подтолкнуть его в нужном направлении противоречит в данном случае самим основам актерского искусства. Зрителю не надо подмигивать, не надо подталкивать его, не надо брать «под локоток». Потому не было ощущения правды в картинах с заимствованной театральной формой исполнения, а потому они так естественно быстро устарели.

Так как следует играть, чтобы фильм не старел так быстро? Это, конечно, зависит не только от актерского исполнения, и, конечно, не только актеры выражают в кино авторский замысел. И все-таки снова обратимся к Брессону, чтобы понять и почувствовать, что его манера работы с актером не устареет никогда. Потому что в этой манере исполнения нет ничего специального, нарочитого, кроме глубочайшей правды человеческого самоощущения в рассмотренных обстоятельствах. Его актеры не играют какие-то образы, но живут на наших глазах своей глубокой внутренней жизнью. Вспомни «Мушетт»! Разве можно сказать, что исполнительница главной роли хоть на секунду вспоминает или задумывается о зрителе, старается ему объяснить, что с ней