Тарковский. Так далеко, так близко. Записки и интервью - Ольга Евгеньевна Суркова

происходит? Нет. Она даже не подозревает, что ее внутренняя жизнь может быть объектом наблюдения, может быть кем-то засвидетельствована. Она просто существует в своем замкнутом, углубленном и сосредоточенном в ней мире. Этому веришь абсолютно, и я не сомневаюсь, что через несколько десятков лет восприятие этой картины не изменится. Как по той же причине правдивого существования в кадре совершенно современно воспринимается сегодня немой фильм Дрейера о Жанне д’Арк…

Поэтому меня так удивляет, когда современные режиссеры используют в своих картинах манеру актерского исполнения, казалось бы, давно отошедшую в прошлое. Так меня до глубины души поразило желание Ларисы Шепитько в ее последнем фильме «Восхождение» быть во что бы то ни стало чрезмерно выразительной. Она почему-то решила, что для того, чтобы потрясти зрителя, необходимо преувеличить все переживания героев, сделать эти переживания более наглядными, максимально укрупненными и недвусмысленными. Но разве неясно, что преувеличение такого рода ничего не дает, кроме ощущения фальши и надуманности экранного действия. Для того чтобы заставить зрителя сочувствовать героям картины, режиссер заставляет своих актеров притворяться изо всех сил, изображая и демонстрируя свои страдания. Все оказывается мучительнее, больнее, а главное, картиннее, чем в жизни, а сами мучения и боль – многозначительнее. Оттого веет с экрана нестерпимым холодом, равнодушием и авторским непониманием собственного замысла. Он устаревает на наших глазах, еще не успев родиться. Ну, не надо стараться «донести до зрителя мысль» – это неблагодарная и бессмысленная задача. Покажи зрителю жизнь, и он сам найдет способ расценить и оценить ее.

Ну, не нужны кинематографу актеры, которые ИГРАЮТ. Тошно становится смотреть на их «переживания», которые зрители давно уже поняли, наглядевшись на все их старания, но они настойчиво и членораздельно продолжают объяснять смыслы текста: и первый план, и второй, и третий. Настаивают, не надеясь на нашу сообразительность. Но тогда объясните, чем отличаются эти «новые» исполнители от Мозжухина, например? Только тем, что сейчас сами фильмы сделаны на другом техническом уровне? Но технический уровень не может быть определяющим элементом в искусстве – иначе нам придется признать, что кино не имеет никакого отношения к искусству. Тогда это занятие чисто зрелищное и коммерческое, не имеющее никакой связи с таинством специфического воздействия кино на зрителя. А таинство такого воздействия подтверждается такими выдающимися кинопроизведениями уже далекого прошлого, как «Земля» Довженко или картины Чаплина, Дрейера…

Быть смешным – не значит смешить. Вызывать сочувствие – не значит выжимать из зрителя слезы. Несложно добиться, чтобы все рыдали или смеялись. Гипербола возможна только как принцип построения произведения искусства в целом, как свойство его образной системы, но не как принцип частностей, составляющих компонентов, методики. Почерк актера не должен быть натужен, подчеркнуто каллиграфичен. У Чаплина все просто, все нормально – и совершенно нереальное начинает выражать самое действительность. Реализм, как говорил Митенька Карамазов, – «страшная штука»! Вот и Валери заметил по этому поводу, что реальное органичнее всего выражается через абсурд.

Любое искусство, как способ познания, тяготеет к реалистичности. Но реалистичность вовсе не равнозначна бытописательству или натурализму. Разве не реалистична ре-минорная хоральная прелюдия Баха, выражающая, однако, отношение к истине? Говоря о специфике театра, я имею в виду такую условность, которая намекает на что-то. А намекает театральная деталь на целое явление, которое имеет множество граней и аспектов. И чем меньшим количеством граней и аспектов этого явления воспользовался режиссер, чтобы дать зрителю возможность реконструировать в своем воображении само явление, тем точнее использована театральная условность. Тогда как режиссер кино, напротив, обознает явление в деталях и подробностях чувственной конкретики. А на театральной сцене не имеет права литься «настоящая» кровь. Ее следует так обыграть на сцене, что, не видя ее физически, мы верим, что актер скользит в этой крови. Вот это театр!

Репетируя «Гамлета», мы хотели следующим образом выстроить сцену убийства Полония: уже заколотый Гамлетом он должен был появиться из своего укрытия, прижимая к ране красный тюрбан, который он носил на голове, как бы прикрывая им рану. Затем он роняет этот тюрбан, силы покидают его, но он пытается вернуться за ним, как собака, которая не любит умирать при хозяине: это нечистоплотно – при хозяине пачкать кровью. Красный тюрбан Полония, это тюрбан, как таковой, но еще и некий знак крови. Не кровь сама по себе, но некий намек на нее. Потому как «настоящая» кровь на сцене, если она несет однозначно-натуральную функцию, не может быть доказательством правды. Зато в кинематографе кровь – это кровь, а не какой-то ее символ. Поэтому, когда раненый герой «Пепла и алмаза», падая среди развешанных простыней, прижимает к груди одну из них, и на белом полотне расплывается красное пятно крови, как символ бело-красного польского флага, то это уже не столько кинематографический образ, сколько чисто литературный.

Кино слишком зависит от жизни, слишком прислушивается к ней, чтобы сковывать жизнь жанром, чтобы выстраивать эмоции при помощи жанровых лекал. В отличие от театра, который работает с идеями. Где даже характер человека – идея!

Нельзя думать, что искусство создается с помощью этаких искусственных и искусных выдумок и деталей. В кинематографе каждая деталь должна быть органичной и естественной. Так что не стоит окутывать творчество неким флером таинственности. Не нужно играть для Конрада Вейдта на скрипке, чтобы в его глазах отразилось на экране нечто глобально-эмоциональное. Эта мозжуховщина не имеет никакого отношения к кино. Владение профессией в том, чтобы не думать о том, как это сделать. Но осознавать, что ты делаешь. Проблема не в том, как сыграть актеру или как поставить камеру, но проблема в глубине и величии замысла. В желании открыть в мире что-то новое. В этом главная цель, достижению которой, конечно, сопутствует тяжелый и кропотливый труд, от которого в законченном произведении не должно оставаться и следа воспоминания.

Искусство, конечно, искусственно. Оно лишь символизирует истину. Это трюизм. Но нельзя искусственность, идущую от недостаточного умения и отсутствия профессионализма, выдавать за стилистику, когда подчеркнутое преувеличение не результат сущностного постижения образа, но результат преувеличенного старания и желания нравиться. Это признак провинциализма – непременно заметным в роли творца. Зрителю следует обеспечить безветренную погоду и спокойное атмосферное давление, чтобы он мог нормально существовать. Не дуть ему в лицо штормовым ветром. Этого не любят даже собаки и кошки.

Суркова. Не слишком ли вы доверяете зрителю?

Тарковский. Не думаю. Тем более что выражение «слишком доверять» лишено смысла. Зритель – понятие идеальное. И конечно, речь не идет о каждом отдельном человеке, сидящем в зале. Художник рассчитывает только на самый высокий уровень взаимопонимания. Мечтает о нем, рассчитывая на максимум, тогда как сам способен лишь