Тарковский. Так далеко, так близко. Записки и интервью - Ольга Евгеньевна Суркова

кое-то предложить этому зрителю. Тем не менее не может художник специально заботиться о том, чтобы «что-то до кого-то дошло». Он должен быть озабочен только тем, чтобы честнее и полнее выразить свой замысел. Что может быть примитивнее этой дурацкой формулировки – «донести мысль»? С которой, однако, сплошь и рядом обращаются к актерам: «надо донести такую-то мысль». И вот бедный актер ее послушно несет «глупому» зрителю.

Чувство меры в актерском исполнении – это не только дело вкуса, но и слуха, не терпящего фальши. В фильме «Жил певчий дрозд» главную роль у Иоселиани играет непрофессиональный актер. Но это нисколько не мешает ему быть совершенно правдивым, существовать на экране безо всяких нажимов полноправной живой жизнью. А жизнь всегда имеет к нам непосредственное отношение, к самой сути того, что нам нужно пережить.

Помню, на похоронах Василия Шукшина была тьма народа. И все скорбели. Но, тем не менее, было видно, кто испытывает настоящее горе, а кто старается соответствовать горестному моменту. Эту разницу сразу различишь в жизни, не правда ли?..

Чтобы актеру быть выразительным, недостаточно быть только понятным, но еще непременно правдивым. А правдивое, увы, не всегда понятно. Когда на экране жизненно правдиво выражается какое-то определенное чувство, то это всегда уникальное переживание, которое нельзя расчленить и объяснить до конца. Нельзя объяснить, почему данный человек испытывает именно это чувство, таинственное и загадочное, необъяснимое до конца. Но, к сожалению, чаще бывает так, что экранный герой и плачет, и страдает на крупном плане, но мы не доверяем его страданиям, в которых нет подлинного переживания, подменяемого холодным притворством.

О музыке и шумах

Суркова. Заканчивая наш разговор о составляющих кинематографического образа, кажется, осталось поговорить только о музыке и шумах…

Тарковский. Ну, что же? Исключим сразу из нашего разговора так называемые «музыкальные фильмы», фильмы-оперетты, фильмы-балеты и столь распространенные ныне «мюзиклы». Это все жанры коммерческого кино, которые мне совершенно неинтересны и не имеют никакого отношения к самой сути кинопоэтики.

Как известно, музыка в кинематографе возникла еще тогда, когда экран оставался немым. Когда таперы сопровождали своей игрой происходившее на молчавшем еще экране, стараясь соответствовать ритму и эмоциональному накалу изображения. Тогда можно было говорить о достаточно механическом и случайном наложении музыки на изображение, помогавшей усилить впечатление от экранного действия. Как это ни странно, но порою кажется, использование музыки в современном фильме мало изменилось. Действие, как бы, подпирается музыкальным сопровождением, чтобы дополнительно проиллюстрировать его тему, усилив эмоциональное звучание.

Суркова. Тогда каковы ваши принципы использования музыки? Как вы организуете музыкальное и шумовое пространство в своих картинах?

Тарковский. Иногда мы стараемся, чтобы музыка возникала как поэтический рефрен. Ведь если мы встречаем стихотворный рефрен, то, обогащенные знанием только что прочитанного, возвращаемся к первопричине, побудившей автора написать эти строки в первый раз. Рефрен возрождает в нас то первоначальное состояние, с которым мы вступали в этот новый для нас поэтический мир, переосознавая его непосредственным и обновленным одновременно. Мы как бы обращаемся к его истокам. И в этом случае музыка не просто усиливает впечатление, параллельно с изображением иллюстрируя ту же мысль, но открывает возможность нового, качественно преображенного впечатления от того же материала. Окунаясь в соответствующую, рефреном спровоцированную музыкальную стихию, мы вновь и вновь возвращаемся к пережитым чувствам, которыми нас обогащает фильм, с обновленным запасом эмоциональных впечатлений. Тогда зафиксированная в кадре жизнь с введением музыкального ряда преображается дополнительной глубиной, меняющей иногда смысл кадра.

Музыка способна вносить в отразившийся на экране жизненный материал особо интимную лирическую интонацию автора. Необходимость такого музыкального авторского откровения может быть важной дополнительной составляющей его восприятия мира, запечатленного на экране. Скажем, в биографической картине «Зеркало» музыка используется как частица духовного мира ее лирического героя, так как именно музыка была важным компонентом формирования его личности. Музыка может способствовать также необходимой автору трансформации зрительского восприятия сцены. Благодаря музыке визуальное изображение может становиться тяжелее или легче, прозрачнее, тоньше или, напротив, грубее. Используя ту или иную музыку, автор направляет чувства зрителя в нужном ему направлении, расширяя границы его восприятия данного предмета. Музыка не меняет смысл рассматриваемого предмета, но этот предмет, как таковой, получает дополнительную краску. Зритель воспринимает его в контексте новой целостности, куда органической частью входит музыка.

Суркова. Вы хотите сказать, что музыка обогащает образ, делая его более емким и многогранным?..

Тарковский. Да. Восприятие образа обогащается новой краской…

Суркова. Новым дополнительным измерением?

Тарковский. Нет, это неточно! Музыку можно использовать только тогда, когда она не просто довесок к изображению, но изображаемое изначально замыслено в органической совокупности с музыкой. Мне не нужна музыка для того, чтобы кому-то что-то растолковывать и объяснять. Ни в коем случае! Музыкальная интонация должна менять весь колорит куска до такой степени, что если из него убрать музыку, то впечатление от изображения станет не просто ослабленным, но качественно иным. Музыка не расширяет образ, но углубляет его.

Суркова. Оглядываясь назад, вы всегда удовлетворены конечным результатом использования музыки в ваших фильмах?

Тарковский. Об этом, наверное, легче судить посторонним. Хотя теоретически я считаю, что фильм вообще не нуждается ни в какой музыке, – да только пока я не сделал еще такого фильма. Напротив. В моих картинах музыка звучала всегда важным и полноправным компонентом моего восприятия мира. Во всяком случае, очень надеюсь, что музыка не часто звучала плоской иллюстрацией к изображению. Не воспринималась зрителем той дополнительной эмоциональной аурой, которая навязывается ему, заставляя воспринимать нужную мне интонацию. Музыка для меня – это естественная часть звучащего мира, часть человеческой жизни. Хотя я представляю себе, что можно сделать картину, решенную теоретически последовательно даже безо всякой музыки. Например, ее могут вытеснить из звукового ряда шумы, все более интересно осмысляемые кинематографом.

Может быть, будет целесообразным вовсе отказаться от музыки, чтобы озвучить мир в кинематографе его естественными шумами? Впрочем, что такое «естественные» шумы, если они уже используются в кино профессионалами с определенной целью? Ведь наш окружающий мир, трансформированный кинематографом, и мир, трансформированный музыкой, – это, по сути, два спорящих друг с другом пространства. Иногда взаимоисключающие друг друга. По-настоящему организованный в фильме звучащий мир по сути своей уже музыкален – это и есть настоящая кинематографическая музыка. Впрочем, эта проблема не кажется мне принципиальной в процессе осознания специфики кино.

Суркова. Тем не менее в своих фильмах вы по-разному использовали музыку. А что, если мы вернемся к музыке Овчинникова, написанной им специально для «Андрея Рублева»?

Тарковский. Могу сказать, что, оглядываясь назад, финал картины слышится мне будто отдельным и тяжеловатым. Как говорят актеры, в данном случае композитор излишне «тянет на себя одеяло». Также неудачна «Голгофа». А в остальном музыка