Государственная Третьяковская галерея - Автора нет

Полотно «Письмо с фронта» принесло художнику большую известность. Написанное по еще свежим воспоминаниям о годах войны, оно нашло горячий отклик в сердцах советских людей.

Картина представляет собой жанровую сцену с удачно найденной «жизненной» постановкой фигур. Здесь нет неестественного позирования и ненужной патетики, такая сценка на залитом солнцем крыльце могла быть увидена в каждом доме, куда пришло долгожданное фронтовое письмо. В каждой семье в эти радостные минуты сразу откладывались повседневные занятия и заслушивалось чтение послания, которое в этом произведении доверено старшему сыну.

Для картины художнику позировали его родные; стремясь как можно точнее и достовернее передать все мельчайшие подробности, Лактионов выступает истинным «бытописателем».

Александр Александрович Дейнека (1869–1969). Оборона Петрограда 1956. Холст, масло. 218x354

Произведение «Оборона Петрограда» представляет собой один из символов советской живописи и является авторским повторением одноименной картины, выполненной А. А. Дейнекой в 1928 и посвященной событиям Гражданской войны 1919, в ходе которых Рабоче-крестьянская Красная армия сражалась с белыми войсками — противниками советского режима.

По задумке художника, две процессии солдат и добровольцев, шествующие в противоположных направлениях в верхнем и нижнем «регистрах» композиции, означают соответственно возвращение раненых (вверху) и бодрое выступление новых воинов, готовых принять боевое крещение (внизу). Укутанные в шинели согбенные фигуры раненых, вернувшихся с фронтов, являют собой зрелище тягостное. Но ближе к зрителю проходит колонна новых красноармейцев, смело шагающих навстречу судьбе, в рядах которых заметны и женщины, и даже раненый человек с перевязанной головой, не щадящий себя ради общей цели. Нужные типажи для написания картины (1928) художник искал среди заводских рабочих, участвовавших в Гражданской войне.

Николай Иванович Андронов (1929–1998). Плотогоны 1960–1961. Холст, масло. 210x275

Н. И. Андронов — один из представителей «сурового стиля» в советской живописи, возникшего как реакция на официальный социалистический реализм. Андронов превращает рабочих в «типаж»: исчезает индивидуальность их образов, появляются мужественность и надежность, типичные для всех. Лишая героев индивидуальности, художник не ставит задачей и проникновение в их психологию. Точнее, он фиксирует лишь одну его грань — мужественность и готовность к созидающему труду — и закрепляет ее за своими «типичными» персонажами. Скупые жесты не объединяют героев, они не общаются между собой, лишь рука одного из них, лежащая на плече другого, говорит не только о простом знакомстве, но и о дружбе.

Пластическая выразительность картины передает эмоциональную суть этой сцены. Яркие локальные цвета, простота и четкость композиции говорят о прямолинейности характеров изображенных моделей. Мощная живопись и монументальность композиции свидетельствуют о большой общественной значимости занятий этих молодых рабочих, вносящих свой вклад в развитие страны.

Дмитрий Михайлович Краснопевцев (1925–1995). Кувшины в земле 1969. Оргалит, масло. 49,5x61,5

Главной темой творчества Д. М. Краснопевцева был «метафизический натюрморт», легко узнаваемый своей графической манерой, монохромностью и налетом сюрреализма. В этих работах художника интересуют структура и материальность предметов — побитой керамики, засушенных растений и морских раковин, всегда написанных до осязаемости скульптурно, словно вылепленных, выструганных или вырезанных из различных материалов.

На картине «Кувшины в земле» глиняные сосуды, написанные на нейтральном фоне, расторгают связь с пространством, начинают самодостаточно существовать вне его и находятся словно в невесомости, не подчиняясь и закону земного притяжения. Художника интересует форма как таковая и ее магическая способность создания композиции.

Татьяна Григорьевна Назаренко (род. в 1944). Московский вечер 1978. Холст, масло. 160x180

Т. Г. Назаренко — один из лидеров художественной жизни 1970-х. Для творчества ее поколения характерны аналитичность, стремление к многоплановому прочтению смысла произведения, акцент личностной интонации, ирония. Язык иносказаний был близок многим мастерам этого времени. Назаренко вспоминает: «70-е годы заставили прибегнуть к иносказанию: двусмысленное время, когда вроде бы многое разрешено, и вместе с тем снова нет, снова закрыто».

Картина «Московский вечер» написана как групповой портрет друзей художницы. Фоном служит не интерьер мастерской (где проходит встреча), а московский пейзаж, где за домами современной застройки виднеются купола Соборной площади и Кремль. На столике перед друзьями лежат старинные фотографии, чудом сохранившиеся номера давно не издававшихся журналов, репродукции живописных портретов. Молодые люди, вдохновленные этими весточками ушедшей эпохи, мысленно перенеслись в тот век, когда были живы герои этих фотографий и модели, с которых писались портреты… И в круг задумчивых друзей вступает новый персонаж — словно оживленная их воспоминанием Елизавета Петровна Черевина с портрета кисти художника Григория Островского. Ровно два века разделяют это таинственное видение с обществом, собравшимся в мастерской… Художница размышляет о беге времени, неумолимости истории и непреодолимой пропасти между прошлым и настоящим страны, ее культуре и искусстве.

Следующий том

Прадо — крупнейший музей мира, в котором хранятся живописные произведения европейских художников 12–19 вв. Прадо находится в столице Испании Мадриде, поэтому в нем представлена самая большая в мире коллекция испанской живописи. Музейное собрание состоит из трех крупных частей: картины, принадлежащие испанским королям; работы, созданные под покровительством церкви и позже перешедшие государству; произведения искусства, полученные в дар либо приобретенные музеем.