Государственная Третьяковская галерея - Автора нет

Художник хотел, главным образом, донести до зрителя, что смертный приговор был подписан не венценосным палачом, а раненным в самое сердце родителем, который принял решение в интересах государства.

Иван Константинович Айвазовский (1817–1900). Радуга 1873. Холст, масло. 102x132

Творчество крупнейшего русского мариниста И. К. Айвазовского подчинено эстетике романтизма. На его полотнах часто бушуют штормы, ветры, поднимаются бури, влекущие корабли к гибели. Непостоянная, вечно изменчивая, подвижная морская стихия не только подсказывала художнику эффектные сюжеты, но давала ему возможность с необычайным мастерством передавать сложные рефлексы света, проникающие в толщу воды и отраженные на ее поверхности.

Мотив радуги — один из излюбленных в искусстве романтизма. Радуга, вставшая над штормовым морем, — весьма завораживающее зрелище, особенно когда под ее дугой уходит под воду корабль, будучи не в силах противостоять разбушевавшимся волнам. Высокий вал скрыл горизонт, и люди, спасающиеся с корабля, борются со стихией. Здесь радуга является не просто редким природным явлением, в изображении которого художник может продемонстрировать свое мастерство живописца. Она становится символом грядущего спасения этих несчастных, их последней надеждой, она словно библейский символ прощения человечества.

Сильвестр Феодосиевич Щедрин (1791–1830). Веранда, обвитая виноградом 1828. Холст, масло. 42,5x60,8

С. Ф. Щедрин — один из первых русских живописцев, обратившихся к возможностям пленэра, определив тем самым художественные поиски мастеров будущих поколений. Окончив Императорскую академию по классу пейзажа с золотой медалью, в 1818 он отправился в пенсионерскую поездку за границу совершенствовать свое мастерство. Некоторое время Сильвестр Феодосиевич жил и работал в Риме, где исполнял заказы путешествующих русских аристократов, а в 1825 переехал в Неаполь и остался там навсегда. В окрестностях этого города он написал пейзажи, которые принесли ему не только известность, но и славу.

Италию Щедрин, как и все художники-романтики этого периода, воспринимал страной вечного лета, солнца и счастья. Мастера всегда интересовали проблемы света и передачи особенностей состояния воздуха, он стремился максимально реалистично показать всю красоту итальянской природы, поэтому главными героями его полотен были именно свет и воздух.

Одной из любимых тем Щедрина стал полуденный отдых (сиеста). На полотне «Веранда, обвитая виноградом» живописец изобразил маленький уютный мир — полную прохлады веранду и залитый южным солнцем залив. В тени виноградных лоз, увивших крыши, уютно расположились итальянцы, укрывшиеся здесь от полуденного зноя.

Алексей Кондратьевич Саврасов (1830–1897). Грачи прилетели 1871. Холст, масло. 48,5x62

Одному из родоначальников русского реалистического пейзажа, А. К. Саврасову удавалось в обыденных городских и деревенских мотивах и сюжетах увидеть и передать необыкновенную поэтическую красоту. Картина «Грачи прилетели» была представлена на Первой передвижной художественной выставке в 1 871 и ознаменовала собой начало нового этапа в развитии русской пейзажной школы, рождение лирического пейзажа.

Под пасмурным и промозглым небом окраины глухого провинциального городка чувствуются душа и боль русского человека. На чуть потемневшем, но все еще белом снегу лежат легкие тени берез, а на бугре у забора заметен розовато-золотистый отсвет от солнца, которое, очевидно, клонится к закату. Мягкая, тонко проработанная лаконичная колористическая гамма, в которой в пределах одного цвета незаметно меняются холодные и теплые тона, почти осязаемо точно передает состояние природы, только что разбуженной от долгого зимнего сна легким дуновением теплого ветра. В этой работе художник не только проявил высокое мастерство в поэтическом выражении обыденного мотива, но и достиг удивительного состояния единства русской природы и народного настроения.

И. Н. Крамской, описывая свои впечатления об этой выставке, говорил, что все пейзажи, представленные на ней, — «это вода, деревья, даже воздух, а душа есть только в „Грачах“ Саврасова».

Федор Александрович Васильев (1850–1873). Мокрый луг 1872. Холст, масло. 70x114

Пейзаж написан в Ялте, но не с натуры, а по воспоминаниям. По словам Крамского, увидевшего полотно, все в авторе эмоциональных, нередко драматичных пейзажей «говорило о художнике, необыкновенно чутком к шуму и музыке природы» и способном не только передавать увиденное, но и улавливать «общий смысл предметов, их разговор между собой и их действительное значение в духовной жизни человека».

В основе картины — контраст застывшей, будто уснувшей земли с крошечным озерцом, полным стоячей воды, и бурного неба с клубящимися облаками. Н. Н. Ге говорил, что Васильев «открыл мокрое, светлое, движущееся небо». Главная тема художника — просветление высшим светом всего темного, косного, не пробужденного в природе. Это одновременно и коллизия человеческой души.

Иван Иванович Шишкин (1832–1898). Рожь 1878. Холст, масло. 107x187

На картине представлена величественная панорама русской природы. Композицию холста заполняет золотая спелая рожь. Колоски так точно изображены автором, что, когда смотришь на них, появляется почти реальное ощущение, будто от их легчайшего колыхания поле заполняет ровный шум, очень похожий на едва слышную вдали песню.

Излюбленный многими художниками мотив дороги олицетворяет нелегкий путь народа. Но стоит обратить внимание, как неожиданно его трактует Шишкин: зритель не видит на полотне темных цветов, дорога чиста и светла, она словно манит за собой в «голубые дали», где его ждет будущее, наполненное заслуженным счастьем и радостью. Неслучайно на одном из эскизов мастера написано: «Раздолье, простор, угодье. Рожь. Божия Благодать. Русское богатство».

Василий Дмитриевич Поленов (1844–1927). Московский дворик 1878. Холст, масло. 64,5x80,1

«Московский дворик» — самая известная картина Поленова, в которой впервые наметился путь русского искусства 1870-х, стремившегося к растворению жанрового начала, характерного для реализма передвижников. Поленов отобразил типичный уголок старой патриархальной Москвы, увиденный летним солнечным утром. На картине мы видим и ныне существующую церковь Спаса в Песках близ Арбата, старинную усадьбу с пышным садом, ветхие покосившиеся сараи, большой двор, где играют дети, женщину с ведром, идущую в сторону беззаботно гуляющих кур — сосуществование большого и малого миров, что удивительным образом воплощает образ Москвы XIX века с деревенским укладом жизни. Ничто не ускользает от взгляда живописца, и весь этот гармоничный идиллический мир тщательно и с любовью передан при помощи яркой воздушной пленэрной живописи.

Картину приняли на Шестую передвижную художественную выставку; автор очень смущался, что столь обыденный сюжет, созданный под впечатлением быстро, легко и без особых затруднений, заинтересовал Товарищество таких маститых художников, как К. Е. Маковский, А. К. Саврасов, И. Н. Крамской, Н. Н. Ге и других. Полотно имело успех, вскоре его купил П. М. Третьяков для своей коллекции.

Василий Иванович Суриков (1848–1916). Утро стрелецкой казни 1878–1881. Холст, масло. 223x383,5

Творчество В. И. Сурикова представляет вершину русской исторической живописи второй половины XIX века. Однажды художника поразил образ — зажженная днем свеча — как символ трагедии и обреченности. Мастер масштабных исторических полотен много лет вынашивал его в себе, пока не воплотил тему расправы над стрельцами в картине «Утро стрелецкой казни». Тусклый в сизом воздухе хмурого утра огонек свечи в еще живой руке ассоциировался с казнью. Центральной сюжетной линией картины и ее главным эмоциональным стержнем является противостояние скрещенных взглядов стрельца с рыжей бородой и царя Петра. Пылающий ненавистью непримиримый взгляд бьет через все пространство картины, сталкиваясь с гневным и таким же непримиримым взглядом царя.

Очень важна архитектурная конструкция полотна. Стоящая одиноко башня Кремля соответствует одинокой фигуре царя; вторая, ближняя башня, объединяет в одно целое толпу наблюдателей, бояр и иностранцев; ровный строй солдат в точности повторяет линию кремлевской стены. Художник умышленно сдвинул все сооружения к Лобному месту, применив композиционный прием сближения планов и создав эффект огромной народной толпы. Собор продолжает и венчает собой это людское скопище, но центральный шатер храма Покрова словно не вместился в пространство: он «срезан» верхним краем картины и символизирует образ Руси, обезглавленной Петром I.