Тарковский. Так далеко, так близко. Записки и интервью - Ольга Евгеньевна Суркова

сам, один на один необходимо соотнести свой собственный духовный потенциал с той нравственной максимой, что, как идеал, выработана обществом. И в конечном счете речь, видимо, идет о той ответственности, которую вынужден принимать на себя человек в соответствии с историческими условиями, уготованными его существованию…

Тарковский. Дело обстоит гораздо хуже. Речь идет о том, что человек каждый раз заново познает жизнь и себя. Он может воспользоваться суммой накопленных знаний, но опыт этического, нравственного самопознания – это единственная цель жизни каждого и субъективно переживается каждым всякий раз заново. Человек соотносит себя с миром, мучительно жаждая обретения, совмещения с внеположенным ему обществом неким идеалом, выработанным коллективным сознанием, существующим как абстрактное, умопостигаемое и интуитивно ощущаемое начало. Но полное совмещение недостижимо – и в этом неиссякаемый источник человеческого страдания.

Так что искусство, как и наука, является способом освоения мира, орудием познания его в движении по направлению к так называемой «абсолютной истине».

Однако здесь и заканчивается схожесть этих двух форм воплощения творящего человеческого духа. Именно творящего, ибо творчество – это открытие. Ведь не случайно существует бродячая истина о том, что каждый рождается гением. Но теперь нам гораздо важнее отметить дальнейшее размежевание, принципиальное различие этих двух способов познания: научного и эстетического.

Посредством искусства человек присваивает себе действительность через свое субъективное переживание. В науке человеческое знание о мире последовательно сменяется новыми знаниями о нем – это путь со ступеньки на ступеньку, зачастую последовательно отвергающих друг друга открытий, ряда частных объективных истин. Художественное же открытие возникает каждый раз как новый и индивидуально изобретенный иероглиф абсолютной истины. Оно предстает как откровение, как мгновенное и страстно желанное художником интуитивное постижение всех закономерностей мира, в котором он живет, – его красоты и безобразия, его человечности и жестокости. Художник передает его, создавая художественный образ – своеобразный улавливатель Абсолюта. С помощью образа удерживается ощущение бесконечного.

Суркова. Для поэтики фильмов Андрея Тарковского, для системы его образности кажется чрезвычайно характерным сопряжение контрастов: их противостояние и единство, их взаимоотражение и взаимопроникновение и, наконец, их разрешение, примирение в неком диалектически подвижном, гармоническом целом.

Если взять для примера его фильм «Андрей Рублев», то можно попытаться воссоздать некоторые особенности атмосферы, в которой развивается действие. Впрочем, сама атмосфера в его фильмах имеет действенное значение – только научившись воспринимать самое природу, на которой «замешивается» каждый кадр его фильма, можно рассчитывать на контакт с его произведением.

Всепоглощающий покой русских пейзажей, с гладкими реками, сжатыми полями и копнами сена, необозримыми равнинами и заросшими мхом елями, лесными ручейками и весенней распутицей, с грозами, сулящими природе обновление, с туманами, точно воздушными, одеялами покрывающими землю, перед тем как взойдет и разыграется солнце… Вспоминаются цветущее гречишное поле и повисший над ним тяжелый зной, когда ведут свой спор Даниил и Андрей под томительное сонное жужжание пчел. Вспоминаются заставляющие ежиться сырость и прохлада «жаркой» летней ночи в языческой деревне и запах дыма в ясном прохладном воздухе, когда Кирилл сгребает и жжет опавшие листья поздней осенью в монастырском дворе. Но в фильме Андрея Тарковского эти вечные, трепетно-нежные, грустные и милые – белесые, сероватые, ситцевые – российские необъятности, сохраняющиеся в памяти каждого русского человека памятью праотцов, становятся полем брани, на котором сшибаются страшные и жестокие силы. Мы попадаем в дымный горящий Владимир, полнящийся криками ужаса, ржанием лошадей, треском огня. Мы видим голодных собак, готовых перегрызть друг другу горло за кусок мяса. Мы внимательно рассматриваем, наконец, отвратительную падаль, кишащую червями, – это то, что стало на земле с лебедем, полет которого в небе нам дано было проследить, исполненным грациозного достоинства и волшебной пластики. Мы видим людей, взывающих к нам с экрана окровавленными пустыми глазницами, и тут же замечаем, как выливается из крынки убитого молоко, уносимое быстрым лесным ручейком и отсылающее нашу скользящую по времени память к рождению – детству – жизни – смерти.

Помнится проскок русского князя и татарского хана по русской равнине перед осадой Владимира, когда один из них несется на вороном, а другой на ослепительно белом коне. Необузданная скорость карьера как бы готовит нас к безумию предстоящей схватки, когда хан, смеясь и щуря узкие глаза, кричит: «Догоняй, князь!» И вот они несутся ноздря в ноздрю: сообщники, соучастники, заговорщики. Они в этой ситуации, обязанные, казалось бы, противостоять друг другу, предстают вдруг в особо страшном и зловещем единстве. Общей готовности разрушить княжество!

Весь фильм, длинный и трудный, тягучий и плавный, выстраивается на неожиданных контрастах, столкновениях и трагических диспропорциях, обретая в конце концов в иконах и фресках ясную, гармоническую завершенность пережитого и осмысленного художником.

Тарковский. Да! Ужасное всегда заключено в прекрасном, так же как и прекрасное в ужасном. Жизнь замешена на дрожжах этого абсурдного противоречия. Или на этом гармоническом единстве – как угодно. Здесь все соседствует и переходит друг в друга. А жизнь и творчество великих художников! Это всегда удивительный магический сплав, казалось бы, взаимоисключающих начал.

То, что я назвал иероглифом «абсолютной истины» – есть образ мира, явленный в произведении искусства не в двусмысленном, а очеловеченном облике, однажды и навсегда! И если научное и холодное познание мира представляет собою как бы восхождение по ступеням нескончаемой лестницы, то художественное напоминает бесконечную систему внутренне завершенных и замкнутых сфер. Они могут дополнять друг друга и друг другу противоречить, но они не отменяют друг друга ни при каких обстоятельствах – напротив, они взаимообогащаются и, накапливаясь, образуют особую сверхобщую сферу, разрастающуюся в бесконечность. Эти человеческие показания, самоценные и вечные, свидетельства того, каким увидел мир тот или иной художник.

При этом искусство, несомненно, несет в отличие от науки сугубо коммуникативную функцию, так как человеческое взаимопонимание – один из важнейших аспектов в конечной цели творчества. Произведения искусства в отличие от науки не преследуют никаких практических задач в их материальном значении. Искусство – это язык, с помощью которого люди еще раз пытаются пробиться друг к другу, сообщить друг другу сведения о себе и присвоить себе чужой опыт. Я не могу даже допустить мысли, чтобы художник – будь то живописец или музыкант – продолжал работать, если бы узнал, что завтра на земле никого, кроме него самого, не останется. Художник работает вовсе не для того, чтобы услышать собственное эхо, – это было бы печальным недоразумением. Но ученый… Теоретически можно себе представить, что он продолжает творчески мыслить, оставшись один, хотя бы ради того, чтобы уладить практику своего одинокого существования, подобно некому Робинзону, потерявшему надежду на возвращение к людям.

В моменты поэтического озарения поэт имитирует утоление непрерывно терзающей его жажды немедленного, сиюминутного познания Абсолюта