Тарковский. Так далеко, так близко. Записки и интервью - Ольга Евгеньевна Суркова

слова. И даже Андрей Рублёв не стоял постоянно в центре авторского внимания. Напротив, он то и дело терялся в толпе, уступая свое место другим персонажам… Потому что автор хотел заставить нас почувствовать себя соучастниками событий эпохи Рублева, чтобы мы полнее и непосредственнее прожили ту жизнь, что была когда-то уготована великому русскому художнику, чтобы мы побыли в его времени и затем вместе с ним подошли к итоговому прозрению…

Тарковский. У меня нет цели убедить читателя в преимуществе моего взгляда. Внушить ему почтение к Карпаччо, сопоставив его с Рафаэлем. Я хочу наглядно продемонстрировать неизбежную тенденциозность искусства перед лицом взлелеянной им идеи. Конечно, всякое искусство тенденциозно, даже сам стиль – тенденция. Но даже одна и та же тенденция может быть по-разному выражена: разным людям свойственны и разные способы выражения, как сегодня мне оказался ближе метод Карпаччо в отличие от Рафаэля с его пресловутой «Сикстинской Мадонной».

Однако всякая самостоятельно выраженная (или, точнее, по-своему зашифрованная) тенденция есть драгоценное достоинство одного из многих кусочков мозаики, которая складывается в общее отношение творящего человечества к действительности.

Но повторю это еще раз, что на сегодняшний день меня более всего привлекает идея, выраженная в искусстве не прямо, а опосредованно. Ведь Маркс тоже писал в свое время, что в искусстве тенденцию необходимо прятать, как пружины дивана, чтобы она не выпирала.

А теперь давай обратимся за помощью к одному из наиболее близких мне кинематографистов, к Луису Бунюэлю… Его картины всегда наполнены пафосом антиконформизма. Его протест, яростный, непримиримый, жесткий, выражается прежде всего в чувственной ткани фильма, заражая эмоционально. Он не вычислен, не умозрителен, не сформулирован интеллектуально. Бунюэль достаточно чуток, чтобы не впадать в политический пафос, который всегда ложен, прямо выраженный в произведении искусства. Хотя, по сути-то, и политического, и социального заряда его картин хватило бы на многих режиссеров рангом пониже. Но как носитель прежде всего поэтического сознания, Бунюэль слишком хорошо понимает, что эстетическая структура не нуждается в декларациях, что искусство воздействует своей эмоциональной убедительностью, то есть уникальной жизненностью, о которой, кстати, говорил Гоголь.

Творчество Бунюэля берет начало в классической испанской культуре. Его невозможно представить вне вдохновенной связи не только с Сервантесом и Эль Греко, но также Лоркой, Пикассо, Дали или Арабалем. Их творчество, исполненное страсти – гневное и нежное, напряженное и протестующее, – рождено глубочайшей любовью к своей родине, с одной стороны, и клокочущей в них ненавистью к безжизненным схемам, бессердечному и холодному выдаиванию мозгов – с другой. Все, что лишено живого человеческого участия, искры божьей и привычного страдания, которые веками впитывала в себя каменистая и знойная испанская земля, остается вне их поля зрения, ослепленного ненавистью и презрением…

Суркова. Трагедия недавней Испании, трагедия фашистского насилия в этой стране… Тарковский ощущает ее как нечто близкое, тревожащее каждого честного человека на этой Земле. Потому он обращается в «Зеркале» и к испанской хронике репатриации испанских детей в Советский Союз, которая в контексте всего произведения начинает восприниматься как событие, тоже лично и интимно пережитое автором.

В «Зеркале» у Тарковского поступь истории и шаги отдельной человеческой личности вторят друг другу: опыт человека сопрягается с опытом человечества, вплетается в него… Опыт человечества! Он концентрируется и сохраняется в искусстве, в книгах, сваленных в фильме на чердаке дачи в Переделкине, в старых, прекрасных книгах, страницы которых перелистывает рука ребенка, а теперь уже взрослого Автора, героя картины… Люди, как в зеркало, смотрятся в историю и друг в друга, взаимосвязанные, взаимопроницаемые, неодинокие и не случайные в этом мире и поэтому ответственные за все, что в нем происходит.

Повторю, что испанская хроника не случайно вписалась в эту работу режиссера. Хроникальные кадры тяжелых дней разгрома республиканцев. Родители вынуждены спасать своих детей, отправляя их в далекое путешествие, в другую страну… Когда они увидятся друг с другом, да и увидятся ли когда-нибудь? История отозвалась в судьбе каждой семьи и определила ее трагедию, трагедию каждого человека отдельно и всех людей вместе. Теперь их вера и надежда устремлены к той стране, чей поэтический образ воссоздан в фильме через монтажный стык с хроникой первых советских полетов на стратостатах. Огромный гигант, тяжело и неловко покачиваясь, как бы с трудом расстается с землей… Вокруг мельтешат, толпятся взволнованные, воодушевленные люди… А в небе маленькие воздушные шарики, «обслуживающие» махину перед полетом, с прицепленными к ним сидениями, похожими на детские качели, с первыми советскими аэронавтами, болтающими ногами в воздухе, горделивыми сознанием необычайной торжественности вершащегося мгновения…

Выросшие испанские дети, которых мы тоже увидим в картине, нашедшие у нас свой новый дом, нашедшие себе русских мужей и русских жен, теперь уже сами родившие «русских» детей – все-таки грезят по ночам о горькой, прекрасной своей Испании. Обозначается вся глубина, вся неизбывность той глубины, что символически зовется коротким словом «Мать», а подразумевает для каждого человека нечто неизмеримо большее – его Дом, его Родину, его Корни…

Всей образной системой картины «Зеркало» Тарковский демонстрирует сложное взаимодействие прямой и обратной связи людей и событий – хочет, чтобы осознаваемое в параметрах истории высокой человеческой трагедией разлуки с Родиной, – каждый сумел сопоставить с собою, со своим личным долгом, личной ответственностью за боль и потери своей матери, наших Матерей, страдания которых, и детьми провоцированные, тем более чреваты и нашим собственным страданием…

Тарковский. Верность своему призванию, равному пророческому, делала тех самых испанцев великими. Не случайно напряженный и мятежный пафос эльгрековских пейзажей, истовое подвижничество его персонажей, динамика его удлиненных пропорций и яростная холодность колорита, столь несвойственные его времени и близкие, скорее, ценителям современной живописи, даже породили легенду о его астигматизме, которым якобы страдал художник и которым объясняли его тенденцию к деформации пропорций предметов и пространства. Но это было слишком простым объяснением!

Дон Кихот Сервантеса стал символом благородства, бескорыстной доброты и верности, а Санчо Панса – здравого смысла и благоразумия. А сам Сервантес оказался, если это возможно, более верным своему герою, нежели тот своей Дульцинее. Сидя в тюрьме, он в ревнивой ярости, вызванной жуликом, незаконно выпустившим вторую часть приключений Дон Кихота и оскорбившим самые чистые и искренние отношения между автором и его Детищем, пишет собственную вторую половину романа, убивая в финале своего героя, дабы уже никто не смог посягнуть на святую память рыцаря Печального Образа.

Гойя один на один противостоит жестокой анемии королевской власти и восстает против инквизиции. Его жуткие «Каприччос» становятся воплощением темных сил, бросающих его от яростной ненависти к живому ужасу, от ядовитого презрения к почти донкихотской схватке с безумием и мракобесием.

Удивительна и поучительна судьба гения в системе человеческого познания. Эти избранные