Загадка народа-сфинкса. Рассказы о крестьянах и их социокультурные функции в Российской империи до отмены крепостного права - Алексей Владимирович Вдовин

других участников любовного треугольника – Чеглова и Лизаветы. Эта третья концепция брака и любви нуждается в более пристальном анализе. Л. М. Лотман так охарактеризовала суть любовного конфликта драмы:

За типичным случаем из жизни крепостной деревни, притеснением барином-помещиком крестьянина, за «общечеловеческой» ситуацией спора двух любящих мужчин из‐за женщины и столкновением в этом споре двух характеров вырисовывается конфликт между «незаконно», но взаимно любящей четой, с одной стороны, и мужем, настаивающим на своем праве на жену независимо от ее чувства и карающим ее за нарушение долга, с другой913.

Эта в целом верная формулировка нуждается, однако, в конкретизации и социологизировании. Прежде всего, сама Лизавета в драме имеет собственный голос, хотя и не такой сильный, как у протагониста, но звучащий отчетливо и доносящий до зрителя точку зрения героини. Лизавета была без согласия, насильно из бедности выдана за Анания и так и не смогла полюбить его. В отличие от религиозной Катерины Кабановой из «Грозы», Лизавета не испытывает угрызений совести, а полностью отдается любви к Чеглову. В наиболее напряженный момент действия героиня произносит небольшой монолог, который уместно процитировать почти полностью:

Это не ваше дело, а мое! (Обращаясь к мужикам.) Все вы, может, видели, как я повенчана-то за него была… в свадебных-то санях почесть что связанную везли. Честь мою девичью мне легче бы было кинуть разбойнику в лесу, чем ему – так с меня спрашивать тоже много нечего: грешница али праведница через то стала, а что стыд теперь всякой свой потеряючи, при всем народе говорю, что барская полюбовница есть, и теперь, значит, ведите меня к господину – последней коровницей али собакой, но при них быть желаю, а уж слушаться шею свою подставлять злодею своему не хочу914.

Здесь примечательно совмещение двух логик – рабской логики подчинения барской воле (отныне она его собственность) и эмансипационной логики свободы выбора («это не ваше дело»), которую Лизавета оставляет за собой, поскольку пострадала от насилия в начале семейной жизни. Героиня отказывается подчиняться старой патриархальной морали принуждения и пытается жить по новой. В такой перспективе Лизавета своим поведением напоминает многочисленных жоржсандовских героинь, разрывающих узы освященного, но ненавистного брака ради искренней любви. Ее возлюбленный Чеглов с еще большей очевидностью показан в драме как воплощение жоржсандовской любовной этики, поскольку пытается на словах и на деле освободить Лизавету из-под власти мужа915.

Такое построение любовного треугольника существенно отличает пьесу и от реальных уголовных дел, знакомство с которыми во время службы в костромском суде, как считается, вдохновило Писемского написать драму916, и от знаменитого сюжета «Соблазнение», который начиная с «Бедной Лизы» воспроизводил ситуацию совращения крестьянки дворянином и ее трагической гибели. Однако с 1830–1840‐х гг. в русской литературе о крестьянах возникает сюжет «Измена», богато представленный в малой прозе 1850‐х гг. – рассказе М. В. Авдеева «Горы» (1851), «Смедовской долине» Григоровича (1852), «Постоялом дворе» Тургенева (1855), «Ау» Михайлова (1855), «Леснике» И. Салова (1858) и др. Можно предполагать, что развитие адюльтерных сюжетов в литературе о крестьянах каким-то образом коррелировало с постепенным расшатыванием основ патриархального института крестьянской семьи и ростом числа добрачных сексуальных контактов – процессами, начавшимися, как показывают социальные историки России, не сразу же после 1861 г., но, очевидно, с 1850‐х гг.917

«Горькая судьбина» Писемского в этому ряду – единственный драматический текст, который не только продолжает новую линию русской прозы, но и использует жоржсандовские мотивы: жена, не любящая мужа, жаждет любви и по взаимной страсти уходит к другому мужчине. Однако вместо рационального мужа из романа Санд «Жак», готового ради счастья жены отпустить ее, у Писемского в этой роли оказывается консервативно и патриархально мыслящий Ананий, совершенно не готовый к такому «прозаическому» сценарию. В этом смысле сюжет «Горькой судьбины» больше напоминает ранний роман Санд «Индиана», в котором главная героиня, не любящая старика мужа, в конце концов сбегает из дома с надежным и любящим ее Ральфом. Искренняя любовь Лизаветы к Чеглову санкционирует уход от мужа, поэтому можно говорить, что идеология Лизаветы и Чеглова представляет третий взгляд на семейную этику, предполагающий «этизацию» любви – превращение ее в единственный критерий разумности брака.

Чеглов выступает в драме как идеолог самых прогрессивных и свободных представлений о любви и браке. Жоржсандовский ореол распространяется и на другие воззрения героя: он гуманен, демократичен, презирает службу. Вместе с тем, как и другие персонажи драмы, Чеглов обрисован амбивалентно: он слаб, страдает от туберкулеза, а в четвертом действии и вовсе лежит в горячке, пьет водку, расстроил дела по имению и позволил бурмистру Калистрату обкрадывать себя, из‐за чего пришлось заложить усадьбу в опекунском совете. Насколько удачливым и сноровистым торговцем, наживающим деньги, выведен Ананий, настолько, по контрасту с ним, Чеглов предстает опустившимся дворянином, разорившим хозяйство. Ананий ничего не боится, Чеглов подвержен страхам: каждый шорох приводит его в трепет, нервы его расстроены, состояние близко к истерическому, как будет модно называть это в конце XIX в.

Первые читатели упрекали Писемского, что он заставил Чеглова поступить совершенно нереалистично и недостоверно – вызвать Анания на дуэль, чтобы решить спор из‐за Лизаветы по законам дворянской чести918. Очевидно, что Писемский в данном случае намекал на способ мышления Чеглова, живущего эмоциями и возвышенными идеалами, почерпнутыми из книг и журналов. Помещик предлагает Ананию, согласно принципу новой социальной гуманности, быть на равных, забыть о сословных границах и вступить в состязание за руку Лизаветы: «И если в тебе оскорблено чувство любви, чувство ревности, вытянем тогда друг друга на барьер и станем стреляться»919. Легко заметить, что апелляция к дуэльному кодексу выглядит пародией на жоржсандизм, который предполагал как раз отказ от сословных представлений о чести в пользу универсальной внесословной этики:

Тут, видит бог, не только что тени какого-нибудь насилья, за которое я убил бы себя, но даже простой хитрости не было употреблено, а было делом одной только любви: будь твоя жена барыня, крестьянка, купчиха, герцогиня, все равно…920

Чеглов намеренно устраняет все иные контексты совершенного поступка, кроме чистой любви. Ее деконтекстуализация позволяет герою отрешиться от социальных рамок измены и предлагать оскорбленному мужу рыцарское решение, поскольку Лизавета больше не любит мужа. Неудивительно, что предложение Чеглова не вызывает у Анания ничего, кроме полного недоумения и даже презрения. Крестьянин категорически отказывается мыслить внесословно и вне принятой этической системы: «Ваши слова, судырь, я за один только смех принять могу: наша кровь супротив господской