И время и место: Историко-филологический сборник к шестидесятилетию Александра Львовича Осповата - Сборник статей

Итогом «одурения», «ночи, проведенной в гондоле» и «хандры» стала уникальная (насколько я знаю) в русской поэзии поэма из 48 сонетов (только два из них содержат по 15 строк)2. Известно также, что поэма эта – своего рода памятник многолетней и безответной любви поэта к Леониде Яковлевне Визард, именно в это время находившейся со своим мужем в Пензе.

Предшествующими памятниками той же любви были цикл из 18 стихотворений «Борьба» и цикл из семи сонетов «Титании».

Предлагаемая заметка, оставляя в стороне многообразную проблематику этих текстов (среди которых и знаменитая «Цыганская венгерка»3), посвящена лишь музыкальной топике поэмы, которой, как мне кажется, уделялось недостаточно внимания.

Интерес Григорьева к музыке не нуждается в специальном освещении. Ученик прославленного Джона Фильда в игре на фортепиано, увлеченный гитарист-самоучка, собиратель и пропагандист русской народной песни, из которой он не исключал песню цыганскую, завсегдатай оперных залов, поклонник Бетховена, друг А.Н. Серова и сотрудник А.Г. Рубинштейна; один из редчайших в ту эпоху русских вагнерианцев, в то же время восторгавшийся объектами вагнеровской ненависти, скажем, Мейербером, Мендельсоном, Доницетти, Беллини и Верди, – все эти данные о поэте хорошо известны, хотя и не систематизированы. Реже вспоминают, что Григорьев был уникальным мастером того, что можно было бы условно назвать музыкальным экфрасисом, как в стихах, так и в прозе – достаточно вспомнить хотя бы описание увертюры к «Роберту-Дьяволу» в одноименном рассказе с подзаголовком «Из записок дилетанта». Еще реже вспоминаются его переводы либретто многочисленных опер с немецкого и итальянского. Не берусь спорить с теми, кто считает эти переводы спешной халтурой, сделанной только ради денег. Даже если это и так, то стоит подчеркнуть, что никакой виршеплет не в состоянии перевести оперное либретто, если не способен сам проиграть клавир оперы и разобраться в ритмической структуре не только иноязычного текста, но и мелодии. Григорьев явно мог проделать эти процедуры.

Тем не менее при сближении имени поэта и музыки в памяти большинства читателей возникает «ярыжная», по любимому слову Григорьева, фигура человека с гитарой в руках, едва ли не подобная памятным нам по недавнему времени образам тех поэтов, которых было принято называть «бардами». Это подобие закреплено в известном стихотворении Александра Кушнера:

Еще чего, гитара!

Засученный рукав.

Любезная отрава.

Засунь ее за шкаф.

Пускай на ней играет

Григорьев по ночам,

Как это подобает

Разгульным москвичам…

Сближение Григорьева с так называемыми бардами – сомнительно, а вот закрепление поэта в читательской памяти в виде, так сказать, «фаната» цыганщины, конечно, закономерно4. Однако страсть Григорьева к цыганщине возникла на широком фоне его разнообразных музыкальных вкусов. Отвлекаясь от импульсов, породивших эту страсть, я хочу подчеркнуть, что она была еще и музыкально-эстетическим выбором, сознательно сделанным поэтом, ценившим глубину или прелесть музыки разных национальных культур (известно, что именно национальная специфика вызывала особое внимание поэта при встрече с культурой того ли иного народа). Думается, что поэма «Venezia la bella» позволяет выявить это с наибольшей очевидностью.

В развернутом в 48 сонетах монологе героя, обращенном сначала к читателю, а затем к безвозвратно утерянной возлюбленной, не резон искать сюжетную логику. Это скорее «поток сознания», постоянно возвращающегося к воспоминаниям о любви, но также излагающего самые разнообразные мысли героя и к тому же фиксирующего непосредственные наблюдения во время его плавания в гондоле по венецианской лагуне. «Я плыл в Риальто» – трижды повторено в поэме. Но герой возвращается назад, видимо, не достигнув пункта назначения. Это важно как попытка обозначить некую сюжетную веху, свидетельствующую и о недостижении и о недостижимости желанной цели, но вместе с тем и о расплывчатости самой этой цели: топографически путь героя невнятен.

Риальто – основной остров Венеции, разделяемый Большим каналом на две части. Площадь Сан-Марко, от которой отправляется герой, расположена как раз на этом острове; от нее есть прямой выход в море, но, судя по тексту, герой плывет и по каналу и по лагуне. Что в данном случае имеется в виду под словом «Риальто» – сам остров, знаменитый мост или рынок около этого моста, и почему тогда избран предлог «в», а не «к» или «на» – остается неясным. Возможно, сработала магия слова, но не исключена и топографическая ошибка.

Однако для восприятия поэмы гораздо важнее другое: калейдоскопическое, без видимой внешней логической организованности переплетение мыслей о прошлом и настоящем Венеции, о специфике итальянской культуры и ее отличии от немецкой и, конечно, сопоставления с родной автору русской культурой. Волшебный восточный напиток, пиво в берлинском Тиргартене, старый сад и опустелый дом в России, узорчатые палаццо «царицы моря», метафизические размышления, биографические признания, воображаемые и воспоминаемые диалоги с возлюбленной, Пушкин и Гофман, аккорды цыганской гитары – «все промелькнули перед нами, все побывали тут», но не нашли примирения ни в какой гармонии.

Если искать в хаосе поэмы некие регулирующие его начала, то два из них будут очевидны – это, во-первых, сама форма сонета (кстати, очень свободно используемая), а во-вторых, постоянно возвращающаяся в виде варьированного рефрена тема утраченной любви. Третье начало не столь очевидно, поскольку оно спрятано в том, что можно было бы назвать звуковым фоном поэмы. Это со– и противопоставление, слияние, сближение, отдаление нескольких звуковых феноменов – иногда явно музыкальных с указанием на их национально-стилистическую принадлежность, иногда природных, иногда бытовых, иногда метафорических (душевные волнения представлены в звуковых или прямо в музыкальных образах). В этом звуковом фоне поэмы при всем его разнообразии можно обнаружить отношения, существенно скрепляющие подчеркнуто хаотическое (во многом за счет постоянных скачков во времени и в пространстве) повествование.

Первыми (в четвертом сонете) возникают метафорические звучания, передающие тщетные взывания героя к своей возлюбленной: «и стон, и зов безумный мой…»

В следующем сонете возникают сразу четыре звуковых образа:

Вёсел плеск, как будто вторя

Напевам гондольера, навевал

На душу сны волшебные… Чего-то

Я снова жаждал, и молил, и ждал,

Какая-то в душе заныла нота,

Росла, росла, как длинный змей виясь…

И вдруг с канцоной страстною сплелась!5

Здесь мы и встречаемся впервые с контрапунктом звуковых образов. Сначала возникает двухголосие бытовых звуков и мужского пения (плеск весел, а точнее, конечно, волн под веслами вторит реальному пению гондольера), затем к ним присоединяется метафорический звук – ноющая в душе героя «какая-то» нота, и, наконец, четвертым (как выяснится далее – женским) голосом в этот контрапункт вливается опять же реальное пение итальянской песни.

Это четырехголосие, под которое герой плывет по венецианским каналам (и лагуне?), получает подробное разъяснение далее – своего рода разработкой начальных сонетов или повторным показом уже изложенного, так сказать, крупным планом: «То не был сон. Я плыл в Риальто». Сразу выясняется, что и пункт отправления (вернее, то, от чего герой бежит в морское одиночество – от венецианского карнавала), и пункт назначения также характеризуются звучаниями:

Я плыл в Риальто от сиявших ярко

Огней на площади святого Марка,

От праздника беспутного под звон

Литавр австрийских… сердцем влекся в даль я,

Туда, где хоть у волн не замер стон….

Перед нами вновь двухголосие: празднично гремящий литаврами австрийский (безусловно, военный – Венеция была оккупирована Австрией) оркестр и заглушаемый им стон волн, причем очевидно, что по мере удаления от площади Сан-Марко реальная музыка затихает и исчезает, а музыка моря остается солировать. Стоит заметить, что природный звук получает то же наименование, что и метафорический, душевный – стон, и таким образом на уровне звуковыражения герой идентифицирует себя с морской стихией.

Начиная с сонета 9 диссонирующий контрапункт «ноты», ноющей в сердце героя и внезапно раздавшейся из неизвестного источника итальянской канцоны (в буквальном переводе – песни), при сопровождении «музыки моря» звучит вновь – на этот раз «крупным планом» – и переходит в восторженное прославление итальянской песни.

Я плыл в Риальто. Всюду тишь стояла:

В волнах канала, в воздухе ночном!

Лишь изредка с весла струя плескала,

Пронизанная месяца лучом,

И долго позади еще мелькала,