И время и место: Историко-филологический сборник к шестидесятилетию Александра Львовича Осповата - Сборник статей

Каким было участие Фета в формировании разделов «Стихотворений», неизвестно. О своих дебютных публикациях (начало 1840-х годов) Фет писал: «Все размещение стихотворений по отделам с отличительными прозваниями производилось трудами Григорьева»2. Однако Аполлон Григорьев, завершая обстоятельную рецензию на сборник 1850 года, замечал: «Мы рассмотрели книгу молодого поэта по отделам, на которые он сам разделил свои стихотворения». Хотя здесь прямо не говорится о формировании разделов, все-таки можно с известной долей уверенности утверждать, что автор книги имел отношение к ее композиции3.

Рассмотрим разделы «Вечера и ночи» и «Снега». Первый был чрезвычайно высоко оценен прижизненной критикой, второй тоже удостоился похвалы современников. Последовательность стихотворений этих частей книги Тургеневым почти не менялась – в отличие от полностью изъятых из издания 1856 года «Сонетов» и существенно сокращенного (из семи стихотворений было оставлено три) раздела «К Офелии».

Раздел «Вечера и ночи» в первом издании состоял из 15 текстов. Ап. Григорьев и В.П. Боткин указывали на близость «Вечеров и ночей» (и большей части стихотворений Фета) поэзии Гете4; затем, уже в XX веке, В.М. Жирмунский и Б.Я. Бухштаб указали на «Римские элегии» Гете как источник фетовских стихотворений5. Основное настроение этого раздела, по мнению критиков и исследователей, – светлое и классически ясное6.

Большинство стихотворений раздела действительно написано по следам Гете элегическим дистихом. К Гете и традиции античной поэзии отсылает и образно-мотивный ряд, связанный с темой счастливой земной любви. Тем не менее соотношения текстов позволяют говорить и о совершенно ином «следе», по тональности в ряде случаев прямо противоположном «классике» Гете. Двойственно по настроению уже первое стихотворение «Право, от полной души я благодарен соседу…» (1842). Персонажи лишены возможности быть вместе в открытом пространстве: герой смотрит в сад через окно, соседка, в которую он влюблен, гуляет за «ревнивым забором», а соловей поет в клетке: «Славная вещь – под окном в клетке держать соловья… / Грустно в неволе певцу, но чары сильны у природы! / Только прощальным огнем озлатятся кресты на церквах /Ив расцветающий сад за высоким, ревнивым забором / Вечера свежесть вдыхать выйдет соседка одна…» Очевидно, что эти строки, отсылающие к лермонтовской «Соседке», противоречат последующим парадоксальным рассуждениям: «Впрочем, зачем мне роптать на высокий забор? В эту щель / Может быть, лучше она мне кажется. Труд наслажденья / Цену ему самому удвояет..»7 Отметим: процитированные строки в издании 1856 года были заменены.

Таким образом, уже в первом стихотворении появляется мотив обмана (самообмана): «я» пытается уверить себя, что наслаждение красотой гораздо действеннее, если добыто усилиями, однако читатель понимает, что это лишь пронизанная самоиронией хитрая уловка. Мотив обмана возникает вновь в третьем стихотворении – «Я люблю многое, близкое сердцу…» (1842). Оно написано вольным безрифменным стихом. Содержание двух последних строф позволяет говорить о параллели с концовкой известного в русской поэтической традиции (в частности, благодаря переводу Тютчева) написанного свободным стихом стихотворения Гейне «Fragen» («Вопросы») из цикла «Die Nordsee» («Северное море»): «Странные мысли / Приходят тогда мне на ум: / Что это – жизнь или сон? / Счастлив я или только обманут ? Нет ответа… / Мелкие волны что-то шепчут с кормою, / Весло недвижимо, / И на небе ясном высоко сверкает зарница» (1850; 35). У Гейне юноша, вопрошающий волны, также не получает ответа на вопросы о загадках жизни:

Es murmeln die Wogen ihr ewges Gemurmel,

Es wehet der Wind, es fliehen die Wolken,

Es blinken die Sterne, gleichgültig und kalt

Und ein Narr wartet auf Antwort8.

Сходство текстов позволяет говорить о том, что гейневский пласт в этом, на первый взгляд, насквозь «гетевском» разделе может оказаться довольно важным. Напомним, что обман (или самообман) – это один из сквозных (и, следовательно, композиционно несущих) мотивов почти во всех циклах «Книги песен». Тем не менее именно после третьего стихотворения с гейневской концовкой в разделе «Вечера и ночи» происходит довольно резкая смена основного тона: рефлектирующий, стремящийся к далекому и неопределенному пока счастью лирический субъект отказывается от умозрительного отношения к красоте и призывает к наслаждению земной любовью: «Скучно мне вечно болтать о том, что высоко, прекрасно; / Все эти толки меня только к зевоте ведут… / Бросив педантов, бегу с тобой побеседовать, друг мой; / Знаю, что в этих глазах, прекрасных и умных глазах, / Больше прекрасного, чем в нескольких стах фолиантах…» (1850; 35).

В ряде следующих стихотворений изображено земное счастье героя с его возлюбленной; в других описывается наслаждение созерцанием внешнего мира, здесь нет женского персонажа. Общая для всех текстов тема – сенсорное восприятие действительности. Ср., например: «Знаю, что сладкую жизнь пью с этих розовых губ. / Только пчела узнает в цветке затаенную сладость, / Только художник на всем чует прекрасного след» (1850; 35). Образ пчелы, соотнесенный с поэтом и отсылающий к устойчивому в античной поэзии сравнению, вместе с тем подчеркивает и другое: пчела, как и поэт, обладает тонко развитыми органами чувств (зрением, слухом, осязанием, обонянием и вкусом). Сенсорно воспринятая красота внешнего мира предстает перед «я» во всей ее полноте. Лирический субъект хотя и одинок, но вполне счастлив. Пространственная модель этих стихотворений возвращает читателя к первому тексту, где «я» пребывал за окном и как будто в неволе. Теперь же «я», находящемуся в той же пространственной позиции, у окна, открывается свобода созерцания ночного мира: «Здравствуй! Тысячу раз мой привет тебе, ночь! / Опять и опять я люблю тебя; / Тихая, теплая, серебром окаймленная! / Робко, свечу потушив, подхожу я к окну… / Меня не видать, зато сам я все вижу…» (1850; 36–37).

Кульминация раздела – двенадцатое стихотворение («Каждое чувство бывает понятней мне ночью и каждый…», 1843,1850; 39–40), где лирический субъект достигает полной гармонии, как с самим собой, так и с миром за окном. Его внутренний мир становится проницаемым, как бы видимым; «я» смотрит на него со стороны, «видит» свои мысли, понимает чувства и соотносит с ними собственные ощущения: «Каждое чувство бывает понятней мне ночью и каждый / Образ пугливо-немой дольше трепещет во мгле <…>. Странно, что ухо в ту пору, как будто не слушая, слышит… / В мыслях иное совсем, думы волна за волной…» (1850; 40). Концовка этого стихотворения, как известно, была забракована Тургеневым. В первом издании сборника она звучала так: «Так посвящая все больше и больше пытливую душу, / Ночь научает ее мир созерцать и себя». Запись Тургенева на полях остроуховского экземпляра «К черту философию!»9 возможно, говорит о том, что Тургенев усмотрел здесь слишком прямую соотнесенность с традицией «ночной» поэзии и, в частности, с «Hymnen an die Nacht» («Гимны к ночи»; 1799–1800) Новалиса. Отсылки к «Гимнам…», однако, были и в предыдущих строках и сохранились в тургеневской редакции: у Фета: «Так между влажномахровых цветов снотворного маку / Полночь роняет порой тайные сны наяву»; у Новалиса: «Hast auch du ein Gefallen an uns, dunkle Nacht? <.. > Kostlicher Balsam tràuft aus deiner Hand, aus dem Bündel Mohn»10.

Возможно, по мнению Тургенева, концовка позволяла прочесть стихотворение в мистическом ключе, хотя последнее не входило в замысел Фета: тема глубокого проникновения в собственный внутренний мир под влиянием ночной атмосферы не предполагала для него проекций на потустороннюю реальность, как это было принято в «ночной» поэзии немецких романтиков.

Заметим, что анализируемое стихотворение является и манифестацией оригинальной авторской позиции: преимущественное внимание к изображению сенсорного восприятия отличает Фета от его русских предшественников. Любовная тема, таким образом, окончательно здесь исчезает, а на первый план выдвигается тема метаописательная.

Очередная смена настроения лирического субъекта происходит уже через одно стихотворение – в предпоследнем тексте раздела «Летний вечер тих и ясен…». В тургеневской редакции стихотворение было напечатано без последней строфы, где снова звучат отчетливо гейневские интонации. Стихотворение написано четырехстопным хореем, каждое из четверостиший – со сплошными женскими клаузулами; это один из излюбленных Гейне видов рифмовки. Меж тем, именно эта строфа важна, с точки зрения общей композиции раздела: «Да оставь окно в покое, / Подожди еще немножко – / Я не знаю, что такое, / Полетел бы из окошка» (1850; 41). На первый взгляд, характер строфы вполне вписывается в парадигму так называемых «примитивных» или «наивных» окончаний фетовских текстов, которые Тургенев отверг. Однако следует сказать и о некоторых дополнительных причинах, вызвавших тургеневское неприятие.

Очевидно, что для того, кто формировал раздел (будь то Фет, Аполлон Григорьев или оба поэта), было важным возвращение к композиции пространства, заданной в первом стихотворении и сохраненной в целом ряде последующих. Эта композиционная модель претерпела смысловые изменения: если в стихотворении «Право, от полной души я благодарен соседу…» лирический субъект относится к своему положению за окном с легкой иронией, то далее он обретает полную внутреннюю свободу и внутреннее равновесие. В стихотворении «Летний вечер тихи ясен…» очевидна перекличка с первым: возвращается самоирония, дан намек на недовольство героя другим персонажем (скорее всего – героиней, которая хочет закрыть окно и лишить «я» возможности любоваться упоительной природой). Без последней строфы стихотворение звучит так: «Летний вечер тих и ясен; / Посмотри, как дремлют ивы; / Запад неба бледно-красен, / И реки блестят извивы. // От вершин скользя к вершинам, / Ветр ползет лесною высью. / Слышишь ржанье по долинам? / То табун несется рысью».