И время и место: Историко-филологический сборник к шестидесятилетию Александра Львовича Осповата - Сборник статей

Своей красой узорчатой блеснул.

Спи, ангел мой… да будет бог с тобою20.

А я?.. Давно пора мне привыкать

Senza amare по морю блуждать21.

«Ah! Senza amare…» – слышит гофмановская Аннунциата таинственную мужскую песню и понимает, что это именно она «без любви» плывет в гондоле со старым мужем. Герой Григорьева плывет в одиночестве. Его вопль – последний след былых музык («страшный вопль знакомой скрипки», «Звуки воплями полны / Страстных содроганий…»), ни одна из которых не стала музыкой счастливой любви. Разрешение их диссонирующих сплетений более не требуется: герой обречен блуждать не только senza amare, но и senza musica

Примечания

1 Григорьев А. Соч.: В 2 т. М., 1990. Т. 2. С. 403; курсив Григорьева.

2 Подробнее см.: Федоров Ф.П. Италия в русской поэзии второй половины XIX века // Toronto Slavic Quaterly. № 21 (Summer 2007): Rome and Russia in the 20th Century: Literary, Cultural and Artistic Relations. Rome, 18–20 lune 2007 [www.utoronto.ca/tsq/21/fedorov21.shtml]. Заметим, что поэма зачастую выпадала из поля зрения исследователей. Например, в обобщающей статье А. Головачевой «Плывя в таинственной гондоле…» («Сны» о Венеции в русской литературе золотого и серебряного веков)» (Вопросы литературы. 2004. Ноябрь-декабрь. № 6) поэма Григорьева не упоминается даже как звено в цепи, связующей, скажем, Пушкина и Блока. Мое внимание к этой поэме где-то в начале 70-х годов прошлого века привлек Александр Львович Осповат, и я благодарен ему далеко не только за это.

3 О ней и ее связи с поэмой см., например, новейшее краткое, но проницательное эссе: Немзер А. О боли, воле и доле // Время новостей. 2007.7 августа. № 139.

4 См., в частности: Княжнин В. Аполлон Григорьев и цыганы // Столица и усадьба. 1917. № 73 (перепечатано: Наше наследие. 1989. № 4).

5 Курсив в цитатах далее везде мой. Он выделяет стихи, слова или словосочетания, особо важные для предлагаемых соображений.

6 Ср.: «…сердце ломит, сердце ноет» и «Что же ноешь, ты мое / Ретиво сердечко?» («Борьба», 8,14).

7 Слова «каденца из другого тона» не всегда верно комментируются. Под «каденцей» (точнее, каденцией) следует понимать вольную вокальную импровизацию, принятую в итальянском пении, особенно в знаменитом стиле bel canto. «Из другого тона» – означает: в другой тональности, т. е. диссонируя «сердечной ноте». Старинное выражение «из тона» постепенно заменилось выражением «в тональности», но у музыкантов XIX века оно еще было распространено, являясь калькой с латинского. То, что сейчас принято обозначать, к примеру, «симфонией in С» (в до мажоре), прежде обозначалось как «ех С» (из до мажора).

8 Ср. еще раз: «Сердце ноет, ноет, ноет» («Борьба», 8).

9 Имя композитора-романтика Людвига Шпора (1784–1859) едва ли использовано здесь ради рифмы: автор (среди многого прочего) 34 квартетов считался в первой половине XIX века одним из самых влиятельных представителей немецкого начала в европейской музыкальной культуре.

10 Ср. в «Моих литературных и нравственных скитальчествах»: «…слышали мы 2-ю симфонию старого мастера, который, творя ее, еще не оглох для современной и предшествовавшей ему столовой камерной (курсив Григорьева. – Б.К.) музыки, но уже горстями посеял в нее и свои глубокие думы и свои пантеистические созерцания жизни, пытаясь разъяснить смысл этих очевидных „схваток" чего-то глубоко серьезного и тяжелого, звучащих неожиданными взвизгиваниями скрыпок и виолончелей в allegro pate-tico, доискиваясь или, лучше, дорываясь значения замедленных тактов в финале, тактов, явно заклейменных какою-то мрачною и важною думою, тактов, снова, хоть не так уже определенно-резко, возникающих в последующем развитии музыкальной ткани…» (Григорьев А. Воспоминания. Л., 1980. С. 41).

11 Боткин В.П. Литературная критика. Публицистика. Письма. М., 1984. С. 30.

12 Кремлев Ю.А. Русская мысль о музыке. Л., 1954. Т. 1. С. 14–15-

13 Боткин В.П. Указ. соч. С. 31–34.

14 Там же. С. 35.

15 Там же.

16 Ср.: «Вот там одна звезда горит» («Борьба», 13).

17 Ср.: «Договори сестры твоей / Все недомолвки странные <…> Подруга, семиструнная…» («Борьба», 13).

18 Заметим, что эта строка является любопытным примером макаронической тавтологии.

19 Федоров Ф.П. Указ. соч.

20 Ср.: «Доброй ночи!.. Засни» («Борьба», 7) и «Прости, прости! да будет бог с тобою!» («Борьба», 15).

21 Ср.: «Эх-ма, ты завей / Веревочкой горе… / Загуляй да запей, / Топи тоску в море!» («Борьба», 14).

Стефано Гардзонио Аполлон Григорьев – переводчик итальянских либретто

Тесная связь творчества Аполлона Григорьева с итальянской культурой подтверждена его деятельностью переводчика итальянских либретто. Григорьев много переводил вообще (в частности, драматургию – Софокл, Шекспир, Мольер, Делавинь и др.). Известен его перевод немецкого либретто оперы Антона Рубинштейна «Дети степей, или Украинские цыгане»1.

Переводы Григорьева переизданы лишь частично, а изучены недостаточно. Что же касается не переиздававшихся вовсе итальянских либретто, то сегодня они забыты. Между тем переводы эти интересны и как поэтические тексты, и как свидетельства о восприятии итальянской мелодрамы в России, что особенно важно, учитывая внимание Григорьева к итальянской опере, отразившееся в его мемуарной прозе.

В течение 1862–1863 годов Григорьев перевел стихотворные либретто опер Дж. Россини («Граф Ори», «Сорока-воровка», «Ченерентола» и др.), Г. Доницетти («Дон Пасквале», «Мария де Роган», «Лючия де Ламермур», «Фаворитка» и др.), В. Беллини («Капулеттти и Монтекки», «Сомнамбула»),К. Педротти («Фиорина»),В.А. Моцарта («Дон Жуан»), Л. ван Бетховена («Фиделио»), Ш. Гуно («Фауст»), Дж. Мейербера («Роберт-дьявол», «Осада Гента»), Ф.А. Боэльдье («Белая дама»).

Переводы делались для петербургского издателя Ф.Т. Стелловского (Григорьев редактировал издаваемые им журнал «Драматический сборник» и «Якорь» с сатирическим приложением «Оса») и были отпечатаны в его типографии (ссылки на страницы этих изданий будут даваться в тексте). Сохранились расписки Григорьева (от 20 октября 1863 года и 5 февраля 1864 года) о получении гонорара и переходе переведенных либретто в собственность Стелловского2.

Наибольший историко-литературный интерес, на мой взгляд, представляют переводы либретто опер Дж. Верди, которым и посвящена эта статья. Другие переводы итальянских либретто будут приведены в качестве сравнительного материала.

Григорьев перевел либретто опер Верди «Эрнани» («Ernani», 1862), «Бал-Маскарад» («Unballo in maschera», 1862), «Сила судьбы» («La forza del destino», 1863). Две оперы были новинками: «Бал-Маскарад» поставлен в 1859 году, «Сила судьбы» – в 1862-м, притом в Петербурге3 (премьера «Эрнани» прошла еще в 1844-м).

Интерес Григорьева к музыке Верди приметен уже в пору его пребывания в Италии (1857–1858). 20 октября (1 ноября) Григорьев писал Е.С. Протопоповой из Флоренции: «А знаете ли вы оперу Верди „Les vêpres siciliennes“ („Сицилийская вечерня“. – С.Г.)?. Она дышит такою энергиею и такою революционною искренностью во многом – что все-таки я должен сознаться, что сей господин – великий итальянский талант..»4 В рассказе «Великий трагик» (1859) он упоминает туже «Сицилийская вечерню» и «Трубадура»5. Григорьев в целом негативно относился к современной ему Италии, противополагая царящей в ней пошлости образцы высокого искусства, в частности – музыку Верди. 9 (21) января 1858 года он писал из Флоренции АН. Майкову: «Твоя Италия – заглохшая сопка, по старой привычке выбрасывающая то оперу Верди, то могучее сопрано, то талант живописца. Здесь хорошо только прошедшее – но хорошо до опьянения»6.

Переводы либретто, с одной стороны, были следствием конъюнктуры, с другой же свидетельствовали об интересе Григорьева к музыкальной поэзии, в частности – итальянской.

Переводы получились неровными, однако видно, что Григорьев старался не только донести смысл итальянского текста (русское либретто позволяет не владеющей итальянским языком публике понимать, что происходит на сцене), но и выразить его надлежащими стихами, заботясь о метрическом соответствии оригиналу, что специально оговаривается: «Считаем не лишним заметить, что в напечатанном здесь новом русском переводе Сомнамбулы все лучшие, т. е. наиболее известные арии, хоры, дуэты и т. п. переведены размером итальянского подлинника» (и).

Приведем несколько примеров из опер Верди, начиная со знаменитой арии из «Эрнани» «Corne rugiada al cespite»:

Come rugiada al cespite

d’un appassito flore,

d’aragonese vergine

scendeami voce al core:

fu quello il primo palpito

d’amor che mi beô.

Il vecchio Silva stendere

osa su lei lamano…

 domani trarla al talamo

confida l’inumano…

Ah, s’ella m’è tolta, ahi misero!

d’affanno morirô!

Ария написана семисложниками со схемой рифм Х’АХ’АХ’б Х’ВХ’ВХ’б; все холостые стихи с дактилическим окончанием (X’). Григорьев переводит ее белым трехстопным ямбом, сохраняя дактилические окончания (выделены курсивом):

Росой на цвет заглохнувший

Прелестной девы голос