Театр эллинского искусства - Александр Викторович Степанов

руке. Белая краска сошла с лица Елены. Может быть, оно и к лучшему? Мне кажется, Лидос не хотел, чтобы она была так же ослепительна, столь же уверена в своей красоте, как на амфоре Мастера Амазиса. Она не красуется, ибо всецело поглощена своим возвращением в сердце Менелая.

Ил. 237. Мастер Надписей. Кратер. Ок. 540 г. до н. э. Выс. 46 см. Вюрцбург, Музей Мартина ван Вагнера. № L 160

В глубоком сочувствии троянским женщинам признаётся Мастер Надписей — современник Лидоса и Мастера Амазиса, уроженец Халкиды, что на Эвбее, работавший в одной из италийских колоний греков. На аверсе кратера из вюрцбургского музея он изобразил прощание Гектора с Андромахой, сопроводив, по своему обыкновению, надписью каждого участника многофигурной сцены. Поэтому мы знаем, что за спиной Андромахи, слева, стоят Елена и Парис (ил. 237).

В VI песне «Илиады» Елена, которой опостылел тщеславный красавчик Парис, обращается к Гектору:

Деверь любезный! О, деверь бесстыдной жены и зловредной! Пусть бы в тот день, как на свет меня только что мать породила, Ветра жестокий порыв налетел и унес меня в горы, Или понес по волнам в даль широко шумящего моря. Волны б умчали меня, перед тем как все беды случились. Но уже если послать эти бедствия боги решили, Пусть хоть была б я супругою более храброго мужа, Мужа, кто б чувствовать мог оскорбленья людей и укоры. Этот же духом теперь не силен, да таким же наверно Будет и впредь; он, надеюсь, плоды своей слабости вкусит[481].

И вот Мастер Надписей изображает, как Парис, названный здесь Александром, — и в самом деле миловидный, отлично сложенный, с луком и стрелой в руках, колчаном за спиной и в изумительных крылатых сапожках — подходит к Елене. А она — отворачивается! Рядом с ними Андромаха распахивает гиматий перед Гектором, протягивая к нему руки. Елена же кутается в гиматий, не желая, чтобы Парис к ней прикасался. Оттого ли, что Мастер хотел показать, что она старше Париса, или таков эффект отслоившейся от ее лица белой краски, — видно, как нелегко ей быть пленницей Париса. А его лицо безмятежно. Только одна черта говорит о красоте Елены, которую она в этот момент, может быть, проклинает, — волна, бегущая от выставленного локтя к пояснице, ягодицам, бедру и голени Елены. Как непохожи эти обворожительные изгибы на заостренный страданиями профиль ее лица!

В эти годы у аттических вазописцев в сценах встречи Менелая с Еленой появляется Афродита. Например, на амфоре в Этрусском археологическом музее во Флоренции богиня с лукавой миной обеими руками удерживает Менелая от расправы с Еленой (ил. 238). Взбешенный тем, что Елена не спешит за ним, он оборачивается — и в этот миг она, луноликая и длинноглазая, как у Мастера Амазиса, смиренно потупив взор, отводит в сторону гиматий… Не надо думать, что Афродита вмешивается физически. Смысл ее присутствия — представить наглядно, что в этот момент в душе Менелая ненависть мгновенно превратилась в любовь к новообретенной супруге.

Ил. 238. Аттическая амфора. 540‐е годы до н. э. Флоренция, Национальный археологический музей. № 3777

Ил. 239. Ольтос. Амфора. 525–515 гг. до н. э. Выс. 37 см. Париж, Лувр. № G 3

Переход к краснофигурной вазописи сопровождается каскадом новшеств. Около 520 года до н. э. Ольтос на аверсе луврской амфоры изобразил женщину, пытающуюся убежать от воина, который, угрожая мечом, поймал ее за запястье. Оглянувшись на бегу, она протягивает ему навстречу свободную руку. Надписи гласят: он — Менелай, она — Елена (ил. 239). Никто до Ольтоса не изображал Елену спасающейся бегством. Непокрытая голова и растрепанные волосы, столь знатной особе не подобающие, выдают ее ужас. Рука, в отчаянии пытающаяся дотянуться до подбородка воина, — умоляющий жест, знакомый нам по метопам «беотийского» пифоса в Миконосе. Однако жест Менелая, вообще означающий в эллинском (и не только) искусстве овладение тем, кто покоряется, и впоследствии часто встречающийся в свадебных сценах, говорит, что Елена снова станет его женой. Ему предстоит заново ее «приручить», вернуть ей статус спартанской царицы[482].

Но почему так неприятно ее лицо — этот низкий лоб, узкий глаз, провалившийся нос, кончик которого опущен до верхней губы, странная ухмылка? Похоже, что Ольтос подшучивает над Менелаем. Предлагая отнестись к легендам о божественной красоте Елены как к пустым россказням, художник склоняет своих этрусских клиентов[483] к мысли, что будь она и безобразна, ей все равно не грозила бы смерть от меча Менелая, ибо у нее есть преимущество куда более существенное, чем красота: она — дочь Зевса. Смертный, убивающий дочь Зевса? Исключено! В припадке ярости Менелай забыл, с кем, собственно, имеет дело. Ему, вообразившему, будто он вправе казнить изменницу, придется смириться. Более того, как бы ни сложилась ее судьба после падения Трои (допустим, погиб бы Менелай, сделал бы ее своей наложницей другой ахейский вождь), Елену невозможно представить обращенной в рабство. «Меня, с обеих сторон происходящую от божественных предков, кто решился бы назвать рабыней?» — риторически вопрошает она в цитируемой Аристотелем трагедии Феодекта[484]. Иронизируя над Менелаем, Ольтос тем самым выступает адвокатом изменниц: неужели оскорбленное достоинство эллина — достаточное основание для убийства им жены? Ведь она-то, в отличие от Елены, точно не божественного происхождения.

Следующий шаг в наглядном развитии идеи о способности женской красоты обезоружить могущественного мужчину делает Онесим. На вилле Джулиа хранится килик, на котором Онесим около 500 года до н. э. изобразил эпизоды падения Трои. В тондо Неоптолем убивает Приама и Астианакта; вокруг кольцом располагаются другие сцены.

Вверху Аякс Младший хватает за волосы обнаженную красавицу Кассандру, отрывая ее от палладия Афины. Низ же килика значительно