Мастер и город. Киевские контексты Михаила Булгакова - Мирон Петровский

«Маргариту чрезвычайно заинтересовало и поразило то, что шахматные фигурки были живые… Белый король наконец догадался, чего от него хотят, вдруг стащил с себя мантию, бросил ее на клетку и убежал с доски. Офицер брошенное королевское одеяние накинул на себя и занял место короля…» Если учесть реплику Варенухи о Лжедмитрии, то шахматная партия Воланда, похоже, переводит на язык черных и белых клеток все ту же коллизию самозванчества. Чем были те десять, лично пережитых Булгаковым, киевских переворотов, как не многократным «бросанием» и «подбиранием» мантии?

Еще выразительней это выглядит в «Беге» (по разным вариантам пьесы). «Здравия желаю, ваше императорское величество!» – приветствует главнокомандующего маркиз де Бризар. Главнокомандующий – в генеральском чине, следовательно – высокопревосходительство, но де Бризар только что «контужен в голову», то есть безумен. Булгаков всегда охотно прибегает к услугам безумцев и юродивых, чтобы их устами проговорить непроизносимую истину. Обмолвка сумасшедшего де Бризара оказывается не случайной – полубезумный Хлудов держится того же мнения о своем главнокомандующем и прямо в лицо именует его «императором Петром Четвертым» (на роль Петра Третьего, напомним, претендовал Пугачев, и возникает ситуация, подобная пушкинской: что казак Емелька Пугачев, что генерал барон Врангель – все самозванствуют). Хлудов называет главнокомандующего «императором без империи» и «Александром Македон-ским», который тоже был полководец, но при чем тут стулья, – звучит прямая ироническая апелляция к другому классическому произведению о самозванчестве – к «Ревизору» Гоголя. Реплика об Александре Македонском глубоко задевает главнокомандующего и порождает такой диалог между ним и будто бы выздоровевшим де Бризаром:

«Главнокомандующий….Как по-вашему, я похож на Александра Македонского?

Де Бризар (не удивляясь). Я, ваше высокопревосходительство, к сожалению, давно не видел портретов его величества.

Главнокомандующий. Про кого говорите?

Де Бризар. Про Александра Македонского, ваше превосходительство….Как бы я был счастлив, если бы в случае нашей победы вы – единственно достойный носить царский венец – приняли его в Кремле! Я стал бы во фронт вашему императорскому величеству!

Главнокомандующий (морщась). Маркиз, сейчас нельзя так остро ставить вопрос. Вы слишком крайних взглядов…»

Нельзя так остро ставить вопрос сейчас – в момент «бросания мантии», полного разгрома и бегства, значит, при других обстоятельствах… О державных амбициях проговаривается не только контуженный дурень-маркиз, но и мыслящий вполне здраво главнокомандующий. Кажется, что перед глазами юродивого де Бризара в коробочке воображаемой сцены проходит другой юродивый – из оперы «Борис Годунов» – и царский венец в Кремле, надо полагать, оттуда же. Мотив самозванчества в «Беге» прочно опирается на два классических (и театральных) произведения о самозванцах. Хорошо знакомая Булгакову действительность Гражданской войны осмысляется помещением ее в историко-культурный ряд.

В «Иване Васильевиче» сразу два самозванца. Один из них, московский управдом Бунша, перенесенный машиной времени в шестнадцатый век, ради спасения живота своего вынужден самозванствовать в роли царя и великого князя московского Иоанна Грозного. А другой, настоящий Иоанн, тем же манером занесенный в Москву 1930-х годов, самозванно принимает на себя не менее грозное для москвичей звание управдома. Причем устанавливается подозрительное равенство двух самозванцев: управдом – мелкий тиран и пакостник в державе коммунальных квартир, а царь Иван Васильевич – крупный пакостник и тиран в масштабе всероссийского дома. Речь идет об Иване Васильевиче, но пьеса все время апеллирует к другому царю – Борису, герою пушкин-ской трагедии. Законно венчанный на царство Борис оказывается самозванцем в глазах Иоанна Грозного, который в Москве начала 1930-х годов узнает о событиях начала XVII века, изображенных в трагедии А. С. Пушкина «Борис Годунов». В квартире, куда занесло грозного царя, происходит диалог между актрисой и режиссером:

«Зинаида….С меня довольно! Я ухожу к Косому в постановку „Бориса Годунова“!…И когда мы проходили то место, где Бориса объявляют царем, Косой, уж на что твердый человек, заплакал, как ребенок!..

Якин. Зинаида! Репетировать за моей спиной? Это предательство! Зинаида! Кто играет Бориса-царя? Кто?

Иоанн (выходя из-за ширмы). Какого Бориса-царя? Бориску?!

Зинаида и Якин застывают.

…Бориса на царство? Так он, лукавый, презлым заплатил царю за предобрейшее!.. Сам хотел царствовати и всем владети!..»

Сразу после того, как Театр сатиры отказался от уже готового к выпуску спектакля «Иван Васильевич», Булгаков начал набрасывать книгу в неожиданном жанре – учебник для младших классов по истории СССР. Все записи к этой книге отмечены конспективной первоначальностью, но достойно внимания вот что: среди наиболее близких к завершению частей очерк «Емельян Иванович Пугачев» – едва ли не самый законченный.

Причины, заставившие художника заняться столь несвойственной ему работой над учебником, понятны – это сопровождавшая Булгакова по пятам «нищета, улица, гибель» (из письма правительству). Но написанное им – это какой ни есть булгаковский текст, и в новом, странном, вынужденном жанре Булгаков не мог перестать быть самим собой. Этого писателю не дано, и потому особенно выразительна заметная по сравнению с другими главами тщательность разработки главы о великом самозванце, герое с детства любимой «Капитанской дочки». Выразительность этого сюжета у Булгакова подчеркнута тем, что одновременно, в том же 1936 году, он предложил «Пугачева» руководителю Большого театра С. А. Самосуду как «хороший материал для сильной оперы»[256]. Было задумано, следовательно, еще одно драматическое произведение о самозванце – оперное либретто.

Было бы преувеличением утверждать, будто в очерке о Пугачеве Булгаков чересчур усердно разрабатывает мотив самозванчества. В этом не было – для него, по крайней мере, – большой нужды: «вожатый» из пушкинского исторического романа и без того – синоним самозванца. Но в очерке присутствуют два момента, чрезвычайно важные для понимания «Батума» – самой главной булгаковской вещи о самозванце: во-первых – особые знаки на теле самозванца, подтверждающие его высокое происхождение; во-вторых – то, что самозванца порождает среда, выталкивая его из себя и снабжая полномочиями на роль. У Булгакова это выглядит так:

«Летом 1773 года Пугачев опять оказался у своего Оболяева в Таловом Умете. Моясь с ним в бане, показал ему оставшиеся от какой-то накожной болезни знаки на груди, и объявил, что это царские знаки.

Оболяев поверил, и как искра побежал меж яицкими казаками слух об явившемся Петре III-м.

Слуху этому казаки хотели страстно верить, и в Умет явились казаки знакомиться с Петром III-м…

…Поверили ли они, что этот чернобородый (?) казак и есть Петр. Нет. Не поверили. Но их влекла страстная мысль о том, что кто бы он ни был, он стал бы во главе их и повел для того, чтобы бороться с ненавистной властью помещиков, дворян и жестокой администрацией. Они надеялись, что Пугачев вернет им вольность и права. И они согласились признать Пугачева императором и примкнули к нему»[257].

Тема самозванчества плотно обступала Булгакова – в жизни и литературе. Вернее, в литературе Булгаков старательно отыскивал прецеденты художественного и научного осмысления самозванчества, отдавая понятное предпочтение классическим образцам, и «разъяснял» (словечко Шарика из «Собачьего сердца») своих персонажей-самозванцев сопоставлением – порой осторожным, порой откровенным – с классическими образцами. Вопрос был задан Булгакову в конкретном и экзистенциальном виде событиями первых пореволюционных лет – «лично им пережитыми» киевскими событиями.

Каждое возникновение мотива самозванчества в булгаковской прозе и драматургии – как бы осколок того взрыва, который грянул над Киевом, «и в течение 1000 дней гремело, и клокотало, и полыхало пламенем» («Киев-город»). Один из этих осколков – отнюдь не самый безобидный – долетел до «Батума». Небольшое, совсем крохотное наблюдение подтверждает, кажется, «киевские контексты» кавказской пьесы.

Первая же ремарка пролога к «Батуму» описывает «большой зал Тифлисской духовной семинарии». Зал этот, само собой разумеется, Булгаков никогда не видел, тем не менее: «Писанное маслом во весь рост изображение Николая II и два поясных портрета каких-то духовных лиц в клобуках и в орденах. Громадный стол, покрытый зеленым сукном».