Мастер и город. Киевские контексты Михаила Булгакова - Мирон Петровский

Автору «Батума» оставалось одно: осторожно прибегая к вымыслу, до предела нагрузить смыслом санкционированные факты, подчинить их своей творческой задаче. Он и пошел по этому пути. Но зачем он пошел по этому пути, для чего вообще было писать пьесу о Сталине, в чем состояла творческая задача? Анджею Дравичу «поверхностность» пьесы казалась подозрительной: все значит лишь то, что значит, нет никаких углубленных смыслов… Поверхностный Булгаков, Булгаков без «второго дна», без «частицы чёрта»? Непохоже на Булгакова, что-то здесь не так, верно заметил Дравич[247].

II

Сталинская автократия, надо полагать, не очень смутила бы Булгакова, если бы эта сильная власть обеспечила нормальное существование и прежде всего – саморазвитие таланта. Понятие нормы, нормального существования – фундамент миропонимания Булгакова, как показали его исследователи (вслед за М. Чудаковой). Но в том-то и дело, что сталинский авторитаризм был направлен на подавление всех и каждого. А поскольку талантливая личность – это как раз и есть наиболее полное, наиболее совершенное воплощение «всех и каждого», то ей-то и достается наибольшая мера подавления. Мечта о норме, о нормальном существовании слишком часто, чтобы этого не заметить, паллиативно связывается у Булгакова с просвещенной властью, и будь Сталин просвещенным владыкой, удайся повернуть его на этот путь, – Булгаков вполне мог бы с ним поладить. Подобно своему Иешуа, он знал, что ничего доброго от государства ждать нельзя, и мечтал о временах, когда всеобщая гармония заменит государственность. Жить Булгакову, однако, довелось не в утопические времена, а в советской реальности, и, подобно шиллеровскому маркизу Позе, ему оставалась одна надежда: цивилизовать власть. Для антигосударственника любая попытка вступить в диалог с властью – конечно, компромисс. У Булгакова не было сомнений в деспотическом характере сталинской власти, а попытки просветить ее разбивались о державное молчание.

Булгаков был далеко не столь наивен, как созданный его воображением Иешуа Га-Ноцри, мечтавший поговорить с Марком Крысобоем и уверенный, что после такого разговора заведомый палач резко переменится, обнаружив свое глубоко спрятанное доброе естество. Но разговора Булгаков жаждал, к разговору стремился, на разговор возлагал большие надежды. А на что еще может возлагать надежды писатель, конфессионально исповедующий слово? То, о чем мечтал Пушкин в конце 20-х годов своего «жестокого века», было и мечтой Булгакова в конце 20-х и в 30-е годы его века еще более жестокого.

На глазах у него вершилась расправа с деятелями Октябрьской революции, персонажами для Булгакова, несомненно, демоническими. Одновременно шла реабилитация деятелей исторического прошлого – от Александра Невского до Ивана Грозного. Политический штурвал все круче клался вправо, былые имперские ценности вновь поползли вверх. Еще немного – и вновь взмахнет рукавицей Алексей Михайлович, вновь согреет жилище Саардамский плотник… Казалось бы, только радоваться сердцу, наполненному консервативными воспоминаниями и надеждами. Но сколько ни вглядывался Булгаков в политические горизонты, в фигуру кремлевского вершителя судеб – он видел: не тот, не то, не так…

Вслед за лукаво обнадеживающим телефонным разговором 18 апреля 1930 года последовали 1934, 1937 и, как выразился романист, наш современник, «другие годы». Телефон молчал, письма в Кремль оставались без ответа, а Елена Сергеевна, этот добросовестный Регистр новоявленного Мольера-Булгакова, заносила в дневник хронику репрессий, обступавших квартирку затравленного писателя все более тесным кольцом. Ситуация требовала осмысления, и вот эта задача, а не намеренье польстить и спастись, породила «Батум».

Образ талантливой личности в ее столкновении с сильной, жестокой и непросвещенной властью – постоянная коллизия едва ли не всех произведений Булгакова. О какой бы талантливой личности он ни писал, в какую бы историческую среду он ее ни помещал, Булгаков всегда исследовал прежде всего свое собственное положение в том обществе, в котором ему досталось жить. И погибать. Свое отношение к Сталину он выразил не «Батумом», а всем своим творчеством. Он осудил режим, обрекающий талант на гибель. Автобиографическая в своей основе, коллизия талантливой личности и личной власти, сохраняя локальный, приобретала у Булгакова общечеловеческий «вечный» смысл.

Гнать, подавлять, губить талант – это у Булгакова, как мы уже видели, покушение на дар Божий, поэтому непрерывная череда разнообразно талантливых персонажей в произведениях Булгакова метится чертами пророческими. Они несут свой дар через Москву и Киев, Париж и Константинополь, Рим и Иерусалим. Этих носителей ненасильственной, духовной власти непрерывно преследуют держатели власти мирской. При таком взгляде на вещи, «Батум» – типичное булгаковское произведение в ряду других, подобных: пьеса о столкновении молодого пророка-революционера со старой властью. И молодой Сталин как будто становится в ряд этих булгаковских героев-пророков. Но становится странно, боком, – именно «как будто».

Подобно другим булгаковским пророкам, этот «подсвечен» образом главного пророка в творчестве Булгакова – того самого, который в романе «Мастер и Маргарита» выведен под именем Иешуа Га-Ноцри. Намекающие на Христа черты Сталина в «Батуме» давно замечены исследователями, прежде всего зарубежными, у которых раньше появилась возможность, познакомившись с пьесой, высказаться о ней. С полной очевидностью эти черты проявились в сцене избиения Сталина тюремными стражниками: защищаясь от ударов, заключенный складывает руки над головой – крестообразно. Аналогия с соответствующей евангельской сценой – заушением «Царя Иудейского» (или несением креста) – достаточно полна, чтобы читатель (или зритель) ее ощутил, заметил, оценил.

Аналогия между героем «Батума» и главным булгаковским пророком продолжена в сцене с царем Николаем II (что, насколько мне известно, осталось незамеченным теми же исследователями). Пьеса «Батум», напомним, создавалась, когда роман «Мастер и Маргарита» в основном уже был завершен, и Булгаков легко соединил в образе царя черты функционально разных персонажей своего художественного репертуара – черты цезаря и прокуратора. В ту пору – перед первой русской революцией – Сталин отнюдь не был столь заметной фигурой в революционном движении, чтобы вопрос о его персоне выделенно рассматривался российским самодержцем. Только ради создания еще одной евангельской параллели, подчеркивающей пророческую природу героя, понадобилось Булгакову сочинять сцену с царем Николаем II.

Николаю в «Батуме» докладывают о приговоре молодому пророку-революционеру, и царь оставляет приговор в силе, то есть умывает руки. Он умывает руки в переносном, моральном смысле, подтверждая приговор, – и в прямом, физическом, описывая свое купание в чудотворном пруду. Такое купание или хотя бы умывание, уверяет простоумный царь, действует благодетельно, но в репликах Николая II Булгаков издевательски заменяет руки – ногами. Столь выразительно представленный в пьесах о Пушкине и Мольере мотив ханжеской кабалы святош продолжен, таким образом, и в «Батуме», а пилатов жест царя подтверждает пророческую природу молодого революционера. По своей интонации сцена с Николаем II удивительно напоминает домашние им-провизированные розыгрыши Булгакова и вранье Шервинского в «Белой гвардии»: раздвинулась портьера… вышел государь император… и прослезился…

Название «Батум» вовсе не «нейтральное», как уверяют истолкователи пьесы. Нет, оно выразительно осмыслено в ряду других евангельских ассоциаций. Испробовав несколько названий, Булгаков выбрал это. Одно из предшествующих – «Пастырь» – годилось по своей историчности (такова была подпольная кличка молодого Сталина) и по своей принадлежности к евангельскому ряду (в начале прошлого века в Тифлисе выходила на грузин-ском языке церковная газета с таким названием – «Мцкемиси»), и по пушкинской ассоциации: пастырь – вожатый (так называется глава «Капитанской дочки», в которой появляется Пугачев). Но оно было отвергнуто потому, что, выскажем догадку, говорило о вожде, наделенном властью, а герой Булгакова должен был предстать как гонимый пророк, провозвестник-революционер в ореоле безвластности. О Сталине-вожде в пьесе – ни слова.

Чтобы понять смысл булгаковского названия, нужно вспомнить и представить себе, чем был Батум в пору событий пьесы, в самом начале XX века. Он был крохотным провинциальным городком на забытой Богом и людьми окраине великой империи, и если «где же видано, чтобы из Галилеи был пророк» (Иоан., VII, 52), и «разве возможно что доброе из Назарета» (Иоан., I, 46), то тем более – из глухой кавказской провинции, из Батума. Кавказ и Батум – Галилея и Назарет рассказанной Булгаковым антипритчи, того «антиевангелия» и даже «какангелия», которым предстает «Батум», если вспомнить, что Евангелие – значит «Благая весть». В булгаковское название вошло, кажется, что-то и от Капернаума, где евангельского пророка постигла неудача: «Батум» – тоже рассказ о неудаче, о поражении пророка. Евангельские ассоциации во всем творчестве Булгакова – и в «Роковых яйцах», и в «Блаженстве», и в «Беге», везде – осуществлены на грани иронии, порой горькой, порой едкой. В «Батуме» эта грань перейдена – осторожно, двусмысленно и безвозвратно. Евангельские мотивы, весь христологический пласт «Батума» еще раз показывают «однотипность» – типологическую выдержанность всего творчества Булгакова. Пора уже сказать, что за пестрым, поражающим воображение своей разнообразной яркостью творчеством Булгакова скрывается чрезвычайно незначительное, не только конечное, но и легко исчислимое количество структурных элементов, и два названных типа образов – пророки и люди власти – вместе со связывающим их противостоянием если и не исчерпывают булгаковский «набор» элементов, то весьма близки к исчерпанию. Все остальное – дело особого рода художественной комбинаторики, которая не составляла тайны для писателя: разъясняя, например, отличие Алексея Турбина в пьесе от одноименного образа в романе, он сообщал, что соединил в нем Турбина с Най-Турсом (и отчасти, добавим, полковником Малышевым). Император Николай Первый в пьесе о Пушкине – соединение в одном лице цезаря с прокуратором и т. д.