Мастер и город. Киевские контексты Михаила Булгакова - Мирон Петровский

Чтобы понять смысл булгаковского названия, нужно вспомнить и представить себе, чем был Батум в пору событий пьесы, в самом начале XX века. Он был крохотным провинциальным городком на забытой Богом и людьми окраине великой империи, и если «где же видано, чтобы из Галилеи был пророк» (Иоан., VII, 52), и «разве возможно что доброе из Назарета» (Иоан., I, 46), то тем более – из глухой кавказской провинции, из Батума. Кавказ и Батум – Галилея и Назарет рассказанной Булгаковым антипритчи, того «антиевангелия» и даже «какангелия», которым предстает «Батум», если вспомнить, что Евангелие – значит «Благая весть». В булгаковское название вошло, кажется, что-то и от Капернаума, где евангельского пророка постигла неудача: «Батум» – тоже рассказ о неудаче, о поражении пророка. Евангельские ассоциации во всем творчестве Булгакова – и в «Роковых яйцах», и в «Блаженстве», и в «Беге», везде – осуществлены на грани иронии, порой горькой, порой едкой. В «Батуме» эта грань перейдена – осторожно, двусмысленно и безвозвратно. Евангельские мотивы, весь христологический пласт «Батума» еще раз показывают «однотипность» – типологическую выдержанность всего творчества Булгакова. Пора уже сказать, что за пестрым, поражающим воображение своей разнообразной яркостью творчеством Булгакова скрывается чрезвычайно незначительное, не только конечное, но и легко исчислимое количество структурных элементов, и два названных типа образов – пророки и люди власти – вместе со связывающим их противостоянием если и не исчерпывают булгаковский «набор» элементов, то весьма близки к исчерпанию. Все остальное – дело особого рода художественной комбинаторики, которая не составляла тайны для писателя: разъясняя, например, отличие Алексея Турбина в пьесе от одноименного образа в романе, он сообщал, что соединил в нем Турбина с Най-Турсом (и отчасти, добавим, полковником Малышевым). Император Николай Первый в пьесе о Пушкине – соединение в одном лице цезаря с прокуратором и т. д.

Как свидетельствуют документы, опубликованные исследователями творчества Булгакова, писатель задумывался над образом Сталина гораздо раньше, чем написал о нем пьесу. Помимо постоянного интереса к человеку власти (в связи с жизненно важной для Булгакова коллизией пророка и власти), внимание к этому образу могло быть привлечено, выскажем догадку, следующим соображением. Люди, которые так жестоко гнетут талант писателя Булгакова, не всегда были у власти. До этого у них был период противостояния предыдущей власти, когда они – в соответствии с функциональным распределением ролей в творчестве Булгакова – были гонимыми пророками. Угроза превращения пророка в человека власти – нешуточная и невыдуманная. Как оно совершается, это превращение, и не является ли человек власти, антипод пророка – его жутким, извращенным двойником? Тут есть над чем задуматься.

Некогда английский историк Лиддел Гарт разделил всех выдающихся деятелей человечества на два типа – на пророков и вождей. Пророк, утверждал историк, это человек, который высказывает свою идею и, защищая ее, готов пойти до конца; попытка компромисса засчитывается пророку за поражение; гибель пророка не губит, а укрепляет его дело. Вождь, напротив, согласует идею пророка с реальной действительностью, поэтому он должен быть мастером компромисса. «Пророков неизбежно забрасывают камнями, такова их участь, и это критерий того, в какой мере выполнили они свое предназначение. Но вождь, которого забрасывают камнями, доказывает тем самым, что он не справился со своей задачей по недостатку мудрости или же потому, что спутал свои функции с функциями пророка. Только время может показать, оправдают ли результаты этой жертвы его явный провал вождя, делающий ему честь как человеку…»[248] Но тут историк останавливается и не рассматривает случай, когда подобный ошибочный переход в чужую сферу совершает пророк. Что происходит, когда пророк – по ошибке или недостатку мудрости – присваивает функцию вождя? Вот этот-то случай и занимает Булгакова в «Батуме». Он исследует историю юного пророка-революционера в самый канун его перехода в вожди. События «Батума» доведены до момента «превращения», четко обозначенного в пьесе, и точно перед ним остановлены.

Никто почему-то не дал себе труда проследить за переодеваниями булгаковских персонажей – в пьесах и в прозе. Промах понятный – в самом деле, до таких ли пустяков, как наряд персонажа, когда у нас на глазах развертывается мировое противостояние добра и зла? Но Булгаков, мысливший драматургически и в своих рассказах, повестях, романах, твердо знал и учитывал возможности театрального костюма – адъектива сценического языка. В «Белой гвардии», как мы уже видели, все непрерывно переодеваются, и эти переодевания, тесно увязанные с опереточным лейтмотивом романа, движут сюжет. Прямо на сцене происходят переодевания в «Зойкиной квартире». Создавая дополнительный театральный эффект («сцена на сцене»), они притягивают метафору «разоблачение»: дом свиданий маскируется под ателье дамского платья. Не очень много шили там, и не в шитье была там сила, говоря словами Некрасова. Появление генерала Чарноты в кальсонах на парижских улицах и в доме Корзухина – одна из вершин булгаковских переодеваний-раздеваний. Судя по сеансу «черной магии» в «Мастере и Маргарите», москвичи – нет, пожалуй, москвички – прос-то одержимы манией переодевания (в инсценировках романа это, естественно, выносится на сцену, открывая сходство воландовской костюмерной с зойкиным ателье и конфексионом дамского платья мадам Анжу в «Белой гвардии»). Но и сам великий Воланд, являясь в разных нарядах, обнаруживает, что не чужд этой мелковатой для дьявола страсти…

Переодевания Сталина в «Батуме» – костюмированная история героя, назойливо-осмысленный маскарад, трагифарсовый аккомпанемент к основной теме. Без этого аккомпанемента музыка авторского замысла неполна или вовсе непонятна. В прологе Сталин – «молодой человек лет 19-ти в семинарской форме». Во второй картине наряд меняется: «голова его обмотана башлыком, башлык надвинут на лицо» – герой хочет быть неузнанным (дальше мы увидим, что ему это удается). Как одет Сталин в сцене демонстрации – неизвестно, указано только: «рвет на себе ворот» – жест из разряда «последних», жест пророка. В седьмой картине на нем партикулярное платье, во всяком случае, «рядом со Сталиным висит на стуле пальто, лежит фуражка». Наконец, в последней картине – «Сталин в солдатской шинели и фуражке». Надо ли говорить, что здесь – только здесь, за несколько минут до финала – Сталин появляется в канонизированной миллионами изображений, хорошо узнаваемой людьми конца тридцатых годов одежде вождя?

В одном из своих антисталинских памфлетов Л. Троцкий бросил колкое словцо о «французском писателе Анри Барбюсе, написавшем незадолго до смерти две биографии: Иисуса Христа и Иосифа Сталина»[249]. Такой переход ничуть не был странен для левого европейского интеллигента: угроза фашизма становилась все очевидней, и все искали спасения; кошмарный парадокс истории заключался в том, что не было другой кандидатуры на роль спасителя, кроме Сталина. Булгаков, конечно, не знал о саркастической реплике Троцкого по поводу Барбюса, да ему и не нужно было ее знать. У Булгакова была та же действительность, и это она подсказала писателю проверить кандидатуру Сталина на роль спасителя. Булгаков проверил и получил отрицательный ответ. Но книгу Барбюса о Христе он, как показали отечественные исследования, читал, и переход французского писателя от этой «биографии» к другой – сталинской – конечно, заметил. «В одежде простого солдата»[250] – так звучит самая послед-няя фраза книги Барбюса о Сталине.

III

Булгаковский Сталин – ненастоящий, мнимый, «как будто» пророк, потому что вместе с чертами высочайшего образца – Иешуа Га-Ноцри – в нем сквозят и черты вечного антагониста Христа. Булгаков проделал неслыханный по дерзости (художественной, моральной и политической) эксперимент: соединил в образе Сталина черты пророка и демона, Христа и сатаны, то есть сказал – на булгаковском языке достаточно внятно, – что его герой Антихрист. Сатанинская и лжепророческая суть героя заявлена сразу – в речи ректора семинарии на акте изгнания Иосифа Джугашвили: «…Преступники, сеющие злые семена… Народные развратители и лжепророки… Подобно мельчайшим струям злого духа, проникают во все поры… Общество человеческое анафематствует опасного развратителя…» Булгаков иронически «смазал» резкость этих дефиниций, придал им неустойчивую двусмысленность, вложив их в уста заведомо – для публики 1939 года – несимпатичного персонажа. Но слово сказано и реализовано, так что когда один из гонителей Сталина, начальник тюрьмы, рычит от ненависти к своему заключенному («тихо», согласно ремарке): «У, демон проклятый!..» – то ничего нового тут не открывается. Просто констатируется: демон.