Мастер и город. Киевские контексты Михаила Булгакова - Мирон Петровский

Роль Самозванца на этом отыграна: мы знаем, кем – уже в исторической, а не эстетической реальности пьесы – он проснется. Вот так – точно так – «разбитый в прах, спасаяся побегом», засыпает в последней сцене «Батума» Сталин. Роль пророка отыграна, и проснется он вождем: «Хранит его конечно провиденье», – остается только вообразить горький сарказм Булгакова по поводу этого злого провидения. Конечно, финал булгаковской пьесы – еще одно жесткое напоминание о самозванчестве героя, но злое провидение – это уже что-то новое и неожиданное в нравственном космосе Булгакова…

Одну сцену Булгаков из окончательного текста «Батума» исключил. Говорят, она тормозила действие. Говорят, она оказалась слабой. Но разве действие «Батума» столь стремительно, что следует опасаться его торможения? Нет, оно развивается плавно по заранее известной зрителю биографической канве главного героя, и тормозить, строго говоря, нечего. По своему художественному качеству опущенная сцена вполне на уровне всей пьесы и вполне влита в ее смыслы. Действие исключенной сцены происходит на кладбище – достаточно удобном месте для тайных сходок. Здесь, среди могил, и происходит тайная сходка революционеров – приверженцев Сталина.

Сталин – страстный курильщик и не может, видите ли, удержаться даже в таком святом месте. Он курит – он оскверняет место вечного упокоения. Кладбищенский сторож Илларион не одобряет поведение Сталина, и вообще: «Пора вам расходиться, – говорит он конспираторам. – Мне эта ночь не нравится. Лучше от греха расходитесь…» Снова типичная булгаковская двусмыслица: от греха – от возможного налета полиции, или же от того греха, который здесь совершается сейчас? Тайное сборище успевает разойтись до того, как на кладбище нагрянула полиция, и сторож отбивается от упреков околоточного, издевательски заостряя очередную двусмыслицу: «Я караулю плохо? Пожалуйста, пересчитайте: все на месте! Никто не воскрес, ни одного не украли…» Демон-пророк, лже-Христос посетил кладбище – и никто не воскрес.

Для чего или отчего Булгаков изъял эту острую, мистериально-буффонадную, выигрышную, кивающую на шекспировских могильщиков сцену, объяснить трудно. Но очевидно, что после изъятия кладбищенской сцены «Батум» еще больше уподобился «Борису Годунову», который, как известно, тоже состоит из канонического текста и двух исключенных сцен. Одна из них происходит у Новодевичьего монастыря, который у Булгакова, жившего неподалеку, вызывал уже другие, не монастырские ассоциации. Не было ли изъятие сцены на кладбище еще одной отсылкой к пушкинской трагедии?

Давно уже замечено пушкинистами (Д. Благим, например), что пушкинская трагедия имеет симметричное строение – относительно своих главных персонажей: они появляются в пьесе и уходят из нее на равных расстояниях от начала и конца. В каком действии от начала появляются, в таком – считая от конца – исчезают. Борис появляется первый раз в четвертом действии от начала, последний – в четвертом от конца. Гришка Отрепьев появляется в пятом действии от начала – и в пятом же от конца отходит ко сну, уходит из пьесы. Таким образом, часть трагедии, посвященная Самозванцу, представляет собою изолированный и замкнутый фрагмент – как бы пьесу о Гришке Отрепьеве, вставленную в пьесу о Борисе Годунове. По-видимому, это обстоятельство не только облегчило, но даже спровоцировало булгаковский замысел – сопоставить Сталина с Отрепьевым и тем выявить самозванчество своего героя.

Нужно вспомнить любовь Булгакова – писателя и драматурга – к конструкции, которую специалисты называют «текст в тексте». То, что «Мастер и Маргарита» – «роман в романе», а «Багровый остров» – «пьеса в пьесе», стало уже общим местом работ о Булгакове. Но приглядимся: редкая его вещь не построена как «текст в тексте». С непререкаемой очевидностью это наблюдается в его драматургии. «Тараканий театр» Артура в «Беге», королевский Пале-Рояль в пьесе о Мольере, кукольный и «звериный» театр в «Дон Кихоте», эстрада для демонстрации нарядов, – «театр мод» – в «Зойкиной квартире», роман «Черный снег» в «Театральном романе», двойное действие – («здесь», в современности, и «там», в прошлом и будущем) в «Блаженстве» и «Иване Васильевиче», воспринимающиеся по аналогии как «пьеса в пьесе», – насыщение слишком высокое, чтобы его не заметить и не оценить.

Мало сказать, что Булгаков, дескать, «любил» такую конструкцию – он, сын «города в городе», «Иерусалима в Иерусалиме», «Рима в Риме», мыслил ею, и не будет слишком большой дерзостью предположить, что это мышление было свойственно Булгакову-читателю в такой же мере, как и Булгакову-писателю. Вот он и прочел пушкинского «Бориса Годунова» по-своему, увидав в нем «пьесу в пьесе». «Батум», если уж быть точным, соотнесен не со всей пушкинской трагедией, а только с (условно) «вставленной» в нее пьесой о Самозванце, но зато соотнесен основательно и последовательно, от первой до послед-ней строки, до ремарки «засыпает», зафиксированной в момент поражения и бегства героя.

V

Охотней всего Булгаков связывает мотив самозванчества с «Борисом Годуновым», и этот выбор нетрудно понять. Писатель осмыслял свое существование при том режиме, который ему достался; художественная задача Булгакова втягивала воцарившегося самозванца, а из всех русских самозванцев только Лжедмитрию I, персонажу отечественной истории и пушкинской трагедии, удалось добраться до трона.

Все рассмотренные мотивы творчества Булгакова, формирующие типологию его творчества, были даны художнику как бы изначально. Постепенно, от одной вещи к другой, они разворачивались все с большей откровенностью и силой. Это крещендо булгаковских мотивов становится особенно очевидным, если рассматривать не отдельно пьесы, отдельно рассказы, отдельно романы и так далее, а, пренебрегая жанровыми различиями, представить все его произведения последовательной целостностью, протяженным единством, нерасчлененным и одновременно дискретным текстом, что подразумевается исследованием типологии творчества. В «Батуме» с наибольшей силой и откровенностью проговорился мотив самозванчества, подобно тому, как в «Мастере и Маргарите» проговорились сатанинские и христологические мотивы вместе с противостоянием мирской и духовной власти. С этой точки зрения творчество Булгакова предстает как бескризисное развитие, как постепенно набирающее высоту разворачивание «изначально» данных художнику потенций, поразительный образец верности писателя самому себе и своему духовному призванию – вопреки всем стараниям мирской власти сбить его с пути, завертеть в административно-карательной метели, перекупить, уничтожить.

Во всех биографиях Булгакова, во всех изданиях его сочинений стоит и будет стоять: «Батум» – 1939, «Мастер и Маргарита» – 1940. Верные лишь для эдиционных целей, эти даты должны быть подвергнуты критике и переосмыслены, если мы хотим понять развитие художника, творческую историю Булгакова. Тогда последовательность произведений будет обратная – сначала «Мастер и Маргарита», а уж затем – «Батум». В самом деле, после того, как летом 1939 года Булгаков написал «Батум», пережил крушение пьесы, съездил ненадолго в Ленин-град и вернулся в Москву со смертельным диагнозом, у него оставалось время только частью записать, частью продиктовать поправки к роману. Изменить концепцию эти поправки никак не могли: концепция романа соотносится с его композицией, а композиция уже была завершена к лету 1939 года, когда создавался «Батум», и, следовательно, пьеса возникала на фоне романа. Это выглядит хронологическим парадоксом, но ничего не поделаешь: в творческой биографии Булгакова «Батум» следует рассматривать после «Мастера и Маргариты».

Говорить об этом обстоятельстве, настаивать на нем нужно постольку, поскольку каждая булгаковская вещь содержит мнение художника о мире – именно то мнение, которое этим произведением выражено, и свойственное тому времени, когда произведение создавалось. Мучительный вопрос о соотношении добра и зла, бесконечное испытание вариантов этой коллизии на мировой сцене проходит через все творчество Булгакова. В ряду его произведений, завершающемся «Мастером и Маргаритой», это соотношение выдержано (как уже было показано) в духе Августина Блаженного, главного, по-видимому, нравственно-идеологического «источника» или ориентира Булгакова: зло не есть нечто самостоятельное, оно – всего лишь тень, отбрасываемая добром, отсутствие или ущерб добра. Более того, Булгаков решается на шаг, чрезвычайно обнадеживающий, и представляет зло на службе, чуть ли не на побегушках у добра.

Не то в «Батуме»: здесь, как мы видели, зло есть свойство провидения, ведущего к власти лжепророка, Антихриста. Зло здесь полноценно, полновластно и неостановимо: спящий проснется. Великий предшественник Булгакова Августин вышел из манихейства и всю жизнь вел с ним борьбу, совершая изощренные диалектические манипуляции на границе христианской ортодоксии с манихейской ересью. Булгаков в «Батуме» не удерживается на прежних позициях и впадает в манихейский грех. Сила зла оказывается самодостаточной и, по крайней мере, равной силе добра, так что исход борьбы далеко не предопределен. Автор «Батума» уже не может повторить вслед за персонажем «Мастера и Маргариты», что все будет правильно, ибо на том стоит мир. Более того, поправки, внесенные после «Батума», добавили темных красок в роман, шедший к катартическому – в духе трагического оптимизма – завершению. Глубокий скепсис, о котором Булгаков писал Сталину в 1930 году, стал еще глубже в 1939-м, в пьесе о Сталине, и пошел вширь. Не с последней надеждой мастера – на покой, только на покой, – а в горьком отчаянии уходил художник из литературы и из жизни. Последнее его слово о мире полно безнадежности.